Las Fundaciones de Asimov. O de la idea de predicción de la historia

fundacionLa saga de la Fundación de Asimov es una de las obras de ciencia ficción más conocidas. De hecho, y lo suficientemente popular para lo que fue una trilogía, se transformó a través de precuelas y secuelas en siete libros. Además es una trilogía de alguna relevancia para las ciencias sociales por el aspecto central de la trama: el desarrollo por Hari Seldon de la psicohistoria, ciencia que permite la predicción histórica. El drama de la trilogía ocurre en el contexto de la caída del Imperio Galáctico (Asimov declaró que su motivación inicial se produjo al leer la Decadencia y Caída del Imperio Romano de Gibbon), y la creación por parte de Seldon de la Fundación como proyecto para disminuir la era de barbarie subsecuente (usando la ciencia de la psicohistoria).

Ahora bien, cada una de las tres novelas que componen actualmente la trilogía (digo actualmente, porque de hecho los relatos originales se publicaron en revistas y posteriormente fueron reunidos en las tres novelas que se conocen en la actualidad) puede observarse como tres formas distintas de reaccionar frente al tema de la predicción. Y en ello, entonces, la trilogía tiene interés para las ciencias sociales no sólo como una forma de mostrar la utopía de la ciencia social objetivizante y matemática (al menos, es utopía para quienes creen en dicha ciencia), sino como forma de analizar la relación entre conocimiento y acción.

Fundación (publicada como libro en 1951, pero los relatos originales publicados entre 1942 y 1044) es la versión optimista de la predicción. Los héroes de las partes -Salvor Hardin y Hober Mallow- se perciben a sí mismos como agentes activos, que hacen lo que sienten hay que hacer, y por eso mismo la forma en que resuelven las crisis Seldon (los momentos críticos en que se produce un cambio de orientación en la sociedad, y que son el núcleo de la predicción dela psicohistoria) es sentido por ellas como algo libre.

Así dice Hardin, cuando recién los actores empiezan a percatarse de la idea que Seldon puede haber predicho la historia:

Aunque él [Seldon] previera el problema entonces, nosotros podemos verlo igualmente ahora. Por lo tanto, si él previó la solución entonces, nosotros podremos verla ahora. Al fin y al cabo, Seldon no es un mago. No hay ningún truco que él ve y nosotros no para escapar del dilema

Y así termina Mallow su exposición de cómo el resolvió la crisis que le tocó vivir (y Asimov acota que es una exclamación orgullosa)

¿Qué me importa a mí el futuro? No hay duda de que Seldon lo ha previsto y está preparado contra todo lo malo que pueda acontecer. Habrá otras crisis en el porvenir, cuando el poder del dinero se haya convertido en una fuerza muerte como es ahora la religión. Que mis sucesores resuelvan eso nuevos problemas, como yo he resuelto el del presente

En las dos afirmaciones, el actor no se siente limitado por la predicción. Las fuerzas históricas (y en la obra se enfatiza que las predicciones obran sobre esas fuerzas impersonales y no sobre la decisión individual) no implican que el actor no sea libre en su acción, pero cada quien al hacer lo que siente debe hacer la cumple.

Esa situación ya no se mantiene en Fundación e Imperio (publicada en 1952). Aquí podemos observar la versión negativa de la predicción. En la primera parte tenemos la historia de Bel Riose (calcada sobre la de Belisario en los tiempos de Justiniano): un general del Imperio que se topa con la Fundación en expansión y quiere derrotarla. Pero además quiere derrotar la ‘mano muerta’ de Seldon -ya que se le menciona el tema de la predicción. En esta versión la predicción va en contra de la mano de los actores, y es una fuerza que se opone a su accionar. De hecho aquí (en contra de lo que sucede en el primer libro) los presuntos héroes no resuelven la crisis producida por Bel Riose (ni Devers ni Barr hacen finalmente nada), y la crisis se produce ‘automáticamente’. Como plantea Barr al final de la historia al rechazar su implicación personal:

La Fundación vuelve a ganar. Piénselo bien: no existe ninguna concebible combinación de sucesos que no dé como resultado la victoria de la Fundación. Era inevitable, cualquiera que fuese la actuación de Riose o la nuestra.

Una vez dije a Riose que ni con toda la fuerza del Imperio podría desviar la mano muerta de Hari Seldon

La segunda parte de ese texto es la historia del Mulo: un mutante (con el poder de la manipulación emocional). Y por lo tanto, representa la única forma en que sería posible salir de la psicohistoria: un evento que sale de los parámetros. Es la posibilidad de la derrota de la predicción. De hecho, el Mulo derrota a la Fundación, pero entonces aparece con fuerza la idea de la Segunda Fundación (que Seldon fundó dos proyectos para disminuir la era de la barbarie), y que ella es la derrotaría al Mulo -porque ella es una fundación psicológica (i.e la que puede derrotar a una oposición de esas características). La crisis es desviada por un evento casual -así lo enfatiza el texto- pero finalmente se refuerza la idea de la potencia del plan de Seldon, que es lo que enfatiza Bayta, la heroína de la historia:

¡No la vencerá! Aún conservo la fe en la sabiduría de Seldon. Usted será el primero y el último gobernante de su dinastía

Pero la predicción queda resquebrajada: No sólo se muestra que hay eventos no-predichos, sino que además la derrota del Mulo se produce por un hecho casual, y al final queda una fe en el plan.

Las tensiones con la idea de predicción quedan más de manifiesto en la última parte de la trilogía: Segunda Fundación. De hecho, es en cierta medida una reflexión sobre las condiciones de la predicción, y nos cambia de lógica. Ya no estamos ante alguien que predice un futuro, sino que a alguien que crea ese futuro. Pasamos del conocimiento al control.

La Segunda Fundación no es tan sólo una fundación de psicohistoriadores, es una fundación que sigue desarrollando el plan de Seldon (lo investiga, lo corrige y realiza las intervenciones pertinentes). Esto porque lo que ella no es tan solo estudiar sino manipular (el poder del Mulo es el mismo poder que tiene la Segunda Fundación).

El desarrollo de las dos partes de la novela es mostrar como a través de esas intervenciones se puede corregir las desviaciones del plan Seldon. En la primera, derrotando finalmente al Mulo; y en la segunda ‘volviendo’ a la Fundación original al camino inicial. Examinemos en mayor profundidad la segunda parte, porque es la más interesante.

La Fundación, incluso una vez liberada del Mulo, se enfrenta a un nuevo conocimiento. No sólo sabe que existe un plan Seldon -algo que puede ser visto como limitante o no de sus acciones-, sino que sabe que hay una segunda Fundación que interviene en la historia manipulando a las personas. Luego, la ejecución del plan Seldon implica algo más profundo que simplemente la ‘mano muerta’ de Seldon, sino que implica la pérdida de la libertad individual del actor. Al mismo tiempo, las predicciones funcionan en la medida en que se desconocen -y luego el plan no seguirá a menos que el conocimiento sobre la segunda Fundación se pierda.

La historia es entonces la lucha de diversas personas por derrotar a la segunda Fundación, por recuperar su libertad, y la lucha de la segunda Fundación para volver a oscurecerse. La solución es obvia: una derrota aparente de la segunda Fundación -que les permite a los que lucharon contra ella pensar que son libres, y que permite a la segunda Fundación ser olvidada. Ahora bien, esa solución implica que los héroes de la historia son derrotados.

¡Por la Galaxia! ¿Cuándo puede saber un hombre que no es un títere? ¿Cómo puede saber un hombre que no es un títere?

Eso es lo que se pregunta Darell, uno de los que quiere derrotar a la segunda Fundación, y aunque -debido a la forma en que ella manipula la historia- se convence a sí mismo que lo es, nosotros sabemos que no. Como lo debaten un Orador y un estudiante de la Segunda Fundación en el final de la historia:

Ahora el curso de la historia continuará sin desviarse de la dirección indicada por el Plan

– A menos -señaló el Primer Orador- que ocurran ulteriores accidentes, imprevistos e individuales

– Y en tal caso -dijo el estudiante-, nosotros existimos todavía.

La idea de una ciencia social tan perfecta objetivamente que puede predecir, al inicio sólo es mostrada en sus éxitos predictivos, sin limitar a los actores. Luego se muestra en contradicción con la agencia: primero como fracaso de la agencia (la mano muerta es más fuerte que el actor) y luego como fracaso de la predicción si la agencia es real (si los actores pueden hacer diferencia, un mutante por ejemplo, el plan fracasa). Finalmente, para recuperar la predicción lo que aparece es el control y la manipulación.

En ese sentido, la trilogía de la Fundación es una reflexión sobre las posibilidades, límites y condiciones de la predicción de la vida social. Y por ello no deja de ser relevante para quienes se interesan sobre el conocimiento de ella.

 

La Ilustración como Reconciliación. La Trilogía Mozart- da Ponte

Las tres óperas producto de la colaboración entre Mozart y da Ponte –Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte– son a mi juicio el pináculo del género. La combinación de música y texto, que es la razón de ser, finalmente, de la Ópera, es inmejorable; y las tres funcionan como representación dramática, como teatro. Lo cual implica que una comprensión de dichas óperas requiere tomarse en serio lo que dichas operas dicen.

Que en los libretos, y la música, de la trilogía resuenan temas de la Ilustración es algo mencionado por varios comentaristas. El libreto de las Bodas minimiza varios aspectos críticos que están en el texto de Beaumarchais pero ellos siguen resonando: Está el  ‘si vuol ballare’ del propio Fígaro, o que el juicio contra Figaro-aunque no es mostrado como tal- sigue estando en la pieza. Y Charles Rosen comentaba que en 1787, fecha de estreno de Don Giovanni, nadie podía equivocarse respecto de la intención del ‘viva la libertà‘, enfáticamente marcado con tutti orquestal y todos los personajes declamando la frase.

Lo que queremos en esta entrada es profundizar en esa relación entre Ilustración y la trilogía de Mozart y Da Ponte, enfatizando que todas ellas pueden observarse como comedias o dramas de la reconciliación.

 

En el caso de Las Bodas uno bien puede recordar que el Conde es, finalmente, figura del poder arbitrario: De partida, la ópera parte por sus aviesas intenciones sobre Susanna (la prometida de Fígaro, que no olvidemos fue quien lo ayudo en la primera obra de Beumarchais), quien enfatiza que “Olà, silenzio! / Io son qui per giudicar” (Acto II), y que basa su propia intriga en el hecho que puede manipular el juicio, quien una de las cosas que más lo desespera es que sea su sirviente y no él quien es favorecido por Susanna

Vedrò mentre io sospiro,
Felice un servo mio!
E un ben ch’invan desio,
ei posseder dovrà? (Acto III)

En última instancia, arbitrario en el hecho que asume para él mismo lo que niega a los otros; y que se basa en su deseo de imponer su dominio sobre todo el resto de la comunidad.

En la resolución de la obra, entonces, el Conde ‘descubre’ a todos los otros, que asume lo engañan, y les niega el perdón. Acto seguido, es la Condesa quien aparece y al quedar claro su propio engaño, el Conde entiende que ya no es tema de él otorgando perdón, sino que es él quien debe a su vez pedirlo: Que de figura de autoridad lo que debe hacer es re-integrarse a la comunidad (y ya no en posición de superior sino de igualdad). Como se planteaba en las notas de la grabación de la ópera que tenía, al final las alianzas forjadas por el Conde -basadas en la intriga y en el interés- son derrotadas por las que forja la Condesa -basadas, finalmente, en el afecto mutuo.

Las Bodas de Figaro son una comedia porque en la reconciliación, en el momento de superación del conflicto, participan todos: El representante del poder y del abuso es integrado al conjunto reconciliado, y con ello, entonces, todos pueden participar del llamado final: “Ed al suon di lieta marcia / corriam tutti a festeggiar!” (Acto IV)

 

En Don Giovanni la reconciliación total ya no es posible. Supongo que es recomendable recordar las acciones del Don: Fuerza a la hija y asesina al padre (que es lo que Leporello le recrimina al inicio de la obra), intenta forzar a Zerlina, intenta que la culpa de ello sea para Leporello, y casi asesina a su criado, intenta seducir a una querida de Leporello, reacciona con desdén a las manifestaciones de amor de Donna Elvira etc. A los románticos les seducía a su vez una interpretación del Don como alguien que subvierte las reglas de la sociedad, que representa la fuerza del erotismo, y en general darle una visión más bien heroica: frente a las superficialidades de la moral convencional la fuerza irresistible de quien las niega.

Sin embargo, considerar los acciones del Don como subversión, implicaría más bien que el poder es subversivo cuando no sigue las reglas que él mismo impone a los otros. Más bien, el Don es la imagen del poder arbitrario, y ello exacerbado: Es la imagen de quién sólo se preocupa de sí y para quién todos los otros sólo son un medio, que no puede tener una relación humana con nadie. En este sentido, la arbitrariedad del poder en el Don es radicalizada: El Conde de Almaviva intenta seducir a Susanna pero en ningún momento está la amenaza de la violación, sus intrigas las hace a través de la ley -es a través de su manejo de un juicio que intenta castigar a Figaro etc. El Conde no se ha salido de la comunidad. El Don está más allá de ella finalmente. En el mundo de Don Giovanni ya no hay ley -es sintomático que sólo al final aparecen ‘ministri de giustizia’. La interpretación del Don como subversión tiene también el problema que implica que Don Ottavio o Masetto son reducidos a la asepsia (el primero) o la bufonería (el segundo), pero la música en ningún caso corresponde a ello: Ni ‘Il mio tesoro‘ del primero o el ‘Ho capito‘ del segundo corresponden a esa descripción. Ni Mozart ni da Ponte reducen a esos personajes a la insignificancia que los aboca la interpretación romántica,

En cualquier caso, la separación del Don se manifiesta con claridad en su crisis final. En la confrontación con la estatua del Comendador, Don Giovanni se niega al requerimiento de arrepentimiento. Es en esa negación (el coraje que allí se demuestra) donde buena parte de las interpretaciones heroicas del Don se basan. Ahora bien, lo que le es exigido es similar a lo que se le exige al Conde en la resolución de las Bodas: Es la exigencia de pedir perdón y de reconocer el daño, exigencia que el Conde reconoce (y de hecho, se auto-impone) y que el Don rechaza. Y al rechazarlo, entonces, el Don queda fuera de la reconciliación final. El poder arbitrario ha llegado a su límite, al no basarse ya en nada más que la voluntad del dominio, ya no puede comprender la necesidad del reconocimiento del otro.

Lo cual nos lleva a otro de las temas que se discute sobre Don Giovanni. En la interpretación heroica, el final debiera ser la caída del Don a los infiernos, y no se entiende -o se comprende sólo como respuesta al gusto superficial de la época- la escena final, el coro de los otros personajes. Pero a decir verdad ese coro es necesario. Si la ópera termina con la caída del Don, hay muchos personajes que simplemente desaparecen de la historia y no tienen cierre (Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto de hecho, o sea las dos parejas que han sido víctimas del Don). El coro es necesario para dar cuenta de la reconciliación de la comunidad -los conflictos han sido superados al desaparecer el Don. Sin embargo la reconciliación ya no es global. Y mientras que en Las Bodas la comunidad se reconstituye en la reconciliación, en Don Giovanni no hay comunidad tras el final (cada quien vuelve a lo suyo).

En la ópera la caída del Don, del poder arbitrario, es conseguida por la acción del Padre (del Comendador) mientras que la comunidad experimenta su fin pero no es causa de ella. Ahora bien, uno podría recordar que para Horkheimer, en la Crítica de la Razón Instrumental, planteaba que los críticos no son quienes rechazan la ley puesta por el padre, sino por quienes se la toman en serio y la usan para criticar una realidad donde ella no se cumple. En la revolución simbólica que es la ópera en 1787, es el padre quien la realiza y el pueblo quien es espectador; pero en la revolución real que estaba en ciernes, será la misma comunidad la que realice esa caída.

 

En Così fan tutte ya no hay poder arbitrario -con las dos óperas anteriores el tema ya ha sido tratado. Lo que queda es, entonces, el tema de la reconciliación en el ámbito de las relaciones interpersonales. Aquí el grupo es cerrado (aparte de los 6 personajes principales sólo está el coro) y claramente tenemos una división en dos: Por una parte, los cínicos sobre el tema del amor: Alfonso y Despina. En ‘È la fede delle femmine come l’Araba fenice‘ del primero o ‘In uomini, in soldati, sperare fedelta‘ de la segunda se plantea el mismo tema: Quién conoce la vida sabe que no se puede esperar fidelidad. Las parejas, que en principio sí creen en ello, son quienes sufren por esa creencia (en particular, Ferrando y Fiordiligi, que son los personajes más ‘serios’ de la ópera).

Entonces, ¿lo que la ópera defiende es sólo una visión cínica de que nada puede esperarse? ¿Qué es lo que se enseña en la escuela para amantes, que es el subtitulo de la obra? Aquí un tema relevante es el hecho que ni Mozart ni da Ponte dan indicación alguna si en la escena de reconciliación final estamos ante las parejas originales o las parejas ‘cambiadas’ (algo que los directores de escena deben resolver por su cuenta); lo que nos indica que no es en ello que estaba su interés principal. Mientras desde una visión romántica del amor ello representa un tema central -y del cual se desprende un poco la interpretación de la obra-, lo relevante es darse cuenta que Così se basa en una visión anti-romántica del amor. Al fin y al cabo, lo que explica un poco la implausibilidad del tiempo de la historia (la rapidez con la que se cambian los amantes): es que ello no es lo central.

Lo que les interesa es el proceso de reconciliación y el hecho que es el perdón el que lo hace posible. Que en vez de ataques y recriminaciones por las fallas, sabio es quien más bien se ríe de las imperfecciones, de las propias y de las ajenas. Don Alfonso, en su última intervención, los llama -una vez que de hecho ya la infidelidad está al descubierto- a unirse y reír de sus propias fallas. Solo así, entonces, es posible encontrar paz entre las tempestades del mundo (la última frase del coro final).

En última instancia, las tres óperas son dramas de la reconciliación, y en todas ellas es la dinámica del perdón y del reconocimiento del daño lo que permite la reconciliación. En las Bodas, la reconciliación es perfecta: el que daña reconoce, pide y le es otorgado el perdón. En Don Giovanni, el poder arbitrario se rehúsa a la reconciliación y al perdón, nada quiere reconocer, y queda por ello excluido. En Così el reconocimiento de la fallas y la disposición a perdonarles es lo que les permite a las parejas -sea cuales sean- continuar su camino. Si la Ilustración es, finalmente, promesa de reconciliación (de ‘una humanidad que, ya no deformada ella misma, no necesite más de deformación’ como nos plantean Horkheimer y Adorno en la Dialéctica de la Ilustración*); entonces las óperas de Mozart y da Ponte tienen una idea clara sobre como ello se logra: a través de la petición y otorgamiento del perdón.

 

(*) La crítica a la Ilustración de Horkheimer y Adorno no es rechazo de ella: Es plantear que esa promesa, que ambos mantienen como ideal, es algo que el propio proceso de la Ilustración ha negado en su práctica. Es una crítica en ese sentido interna.

 

 

Los límites del escepticismo. El Barón de Cañabrava en ‘La Guerra del Fin del Mundo’

Una de las características de La Guerra del Fin del Mundo de Vargas Llosa es el hecho que la mayoría de los personajes están descritos de forma de generar algún nivel de empatía de parte del lector, siendo -creo- las únicas excepciones el Coronel Moreira César y Epaminondas Gonçalvez. El lector puede tener alguna simpatía por los rebeldes de Canudos y sus líderes, por los soldados que los atacan, por Galileo Gall -revolucionario y frenólogo etc. Dentro de todos esos personajes, Vargas Llosa en general intenta, creo, que nuestras simpatías se encaucen hacía los personajes más escépticos, los que se caracterizan por su falta de creencia: el periodista miope y, en particular, el barón de Cañabrava.

En este sentido, la contraposición entre los personajes conservadores (los líderes del Partido Autonomista de Bahía, los hacendados) y los personajes republicanos (del Partido Republicano Progresista) es relevante. Los defensores de la república o son fanáticos sin remedio (el Coronel Moreira César) o políticos sin nada positivo (el mencionado Epaminondas); pero los hacendados son todos, finalmente, gente más o menos razonable y refinada. El conservadurismo, es algo que también decía Borges, es hecho equivalente al escepticismo. Los dominadores en la novela son la encarnación de lo razonable.

El barón de Cañabrava es el epítome de lo anterior. Como dice de él mismo cuando, tras la derrota de Moreira César, negocia con Epaminondas:

Reconozco que me he quedado obsoleto. Yo funcionaba mejor en el viejo sistema, cuando se trataba de conseguir la obediencia de la gente hacia las instituciones, de negociar, de persuadir, de usar la diplomacia y las formas. Lo hacía bastante bien.

Alguien que no se deja llevar por los fanatismos, aunque puede comprenderlos y empatizar con ellos (como su relación con Gall lo muestra), que ni siquiera cree mucho en el mundo que ostensiblemente declara defender (la vieja monarquía). Alguien que se dedica a la política, eso se dice a él mismo, no por gusto sino para evitar que Bahía caiga en la locura.

Los sucesos de Canudos que implican la derrota política del barón son, entonces, la derrota de la razón, que es lo que piensa después de terminada la entrevista con el periodista miope:

Veinticinco años de sucia y sórdida política, para salvar a Bahía de los imbéciles y de los ineptos a los que tocó una responsabilidad que no eran capaces de asumir, para que todo termine en un festín de buitres

Frente a ese espectáculo sólo el ataque al fanatismo (‘eran fanáticos -dijo el barón, consciente del desprecio que había en su voz’).

Y también queda la incomprensión: Durante toda la entrevista con el periodista miope en múltiples momentos aparece la radical incomprensión del barón sobre los sucesos, y en particular sobre las motivaciones de los rebeldes, de los yagunzos. Pero ello es así desde el inicio: No entiende como pueden derrotar a Moreira César, no comprende porque queman a Carumbí, no entiende la solidaridad de los rebeldes, ni siquiera se imagina el monarquismo de ellos.

Lo cual implica, entonces, que quienes gobernaban a Bahía (el poder político de Bahía, la administración de Bahía, la justicia de Bahía, el periodismo de Bahía, las tierras, los bienes y rebaños de Bahía como el barón les recuerda a sus correligionarios en un momento de crisis) no la entendían. Veinticinco años de sucia y sórdida política para no entender nada de la sociedad que se gobierna. Una incomprensión que es manifiesta, en particular, hacia los sectores populares. No por nada la reacción del barón a la declaración del periodista miope de su enamoramiento de Jurema (esa ‘perrita chusca del sertón’ de acuerdo al barón) es de incredulidad. Es la simple humanidad de quienes están bajo él lo que no puede entender. Y lo que explica, finalmente, el acto con el cual desaparece de la novela -la escena en que viola a Sebastiana, su mucama.

Y esa incomprensión, puede plantearse, representa una culpabilidad por parte de los dueños de Bahía: en ese final de festín de buitres el barón y lo que él representa no dejan de ser parte relevante del proceso que crea ese final. El escepticismo, entonces, que le permite distanciarse de toda esa locura es una ilusión que le permite esconder su propia participación en ella. En algún sentido, es una forma de irresponsabilidad.

Una élite que no entiende la sociedad que dirige, y más bien la desprecia, y que frente a los dramas históricos que enfrenta esconde su responsabilidad y se refugia en su razonable escepticismo y en la incomprensión. No deja de ser una novela atingente finalmente.

El libro del Blog, avances

MeditacionesHace algunas semanas me bajó la idea de reunir las entradas escritas para este blog; y luego, a partir de diversas conversaciones, la idea de transformar ello en un libro. Para lo cual resultó atendible seleccionar algunas entradas. Entonces, luego de esa selección y de algún trabajo de edición preliminar tenemos una primera versión.

La idea es, entonces, dejar en el mismo medio que le dio origen, para recibir comentarios varios y poder dejarlo, finalmente, en condiciones de publicación. Asunto que, creo, terminará siendo por auto-publicación, porque dudo mucho que alguna editora deje publicar el texto bajo Creative Commons. Pero bueno, de algo que sirva vivir en los tiempos contemporáneos, digo.

 

Entonces, el link aquí.

Nuevas reflexiones trinitarias

Años ha, en este mismo blog, publiqué una entrada (link aquí) en que planteaba que ‘la santísima trinidad la componen Joseph, Wolfgang y Ludwig y el único profeta es Johann Sebastian’.

Y ahora planteo que, en realidad, la idea tenía algo más de sentido que lo que había pensado inicialmente. Porque a Joseph bien se le podrían aplicar las ideas de serenidad y plenitud que corresponden a la persona del Padre; a Wolfgang bien le corresponden los atributos de la encarnación, el más ‘humano’ de los tres, por algo el más destacado en Opera;  y a Ludwig aplican los atributos de amor a la humanidad y de inspiración de la tercera persona, el Espíritu Santo.

Bien sabemos que las anteriores frases no son más que frases para hacer lo que realmente importa -que son links a Youtube.

Haydn, La Creación, versión completa con Bernstein. El número de la creación de la luz, que me parece bien como ejemplo de la persona del Padre, parte en 6:13 y ya está creado al finalizar el 10.


Mozart, La Flauta Mágica. Toda la opera es una maravilla, pero entre muchos posibles Bei Männern, welche Liebe fühlen, dueto de Pamina y Papageno. Janowitz y Berry, dirigidos por Klemperer, en una de las mejores versiones (creo). En todo caso, hágase a sí mismo un favor y escúchela entera.


Beethoven, el finale de la 9a es demasiado obvio en su mensaje de hermandad universal para plantear lo que queremos decir, así que… Tonteras. El final de la 9a, porque efectivamente ‘Freude, schöner Götterfunken / Tochter aus Elysium’. En el video la versión de Furtwängler de 1951 en Bayreuth, que debe ser la versión más famosa de todas. El Finale empieza en 49:30

La culpa de las reflexiones la tiene, quien más, Tomás de Aquino -de quién se me ocurrió leer la Suma Teológica, y donde justo estoy enfrascado en sus largas disquisiciones sobre la Trinidad. Aun cuando, si a él le debo una nueva escucha de las obras en cuestión, es una buena culpa.

Pequeño Credo Personal

Supongo que, a veces, no esta de más, aunque sea por puro esclarecimiento propio, pensar en las cosas que uno realmente cree, por pocas que sean. Y luego, una exposición -como aforismos, aun cuando bien sé que no se me da la forma, pero bueno tampoco iba a dar largos argumentos- de cosas que, a primero de noviembre del 2014 tengo a bien creer:

 

Vedado nos ha sido el bien, inasible resultó la verdad, sólo nos resta la belleza.

No olvides que puedes estar equivocado y que probablemente lo estés, pero no olvides que mientras crees estás creyendo.

Los males de la ingenua confianza son menores que los de la sabia desconfianza.

Todo entusiasmo es falsa exageración, pero sin él nada se construye.

La ironía tiene el triste placer de ser verdad, pero no permite construir cosa alguna.

Cada uno es mejor, a veces, que uno mismo. También, a veces, es peor; procura no olvidar lo primero.

Entereza respecto a las cosas, compasión con los vivos.

Que nada te afecte; y sin embargo sólo si te expones se puede alcanzar, a veces, la plenitud.

Sólo saliendo de uno mismo se puede ser uno mismo.

Tu conciencia podrá estar aislada, pero tú no eres sólo.

No olvides que el otro también está en ti.

Cada persona representa una nueva oportunidad de ser para ti mismo. Agradece, entonces, cada uno de tus encuentros.

Nunca dejes de recordar la maravilla del mundo y su inagotada variedad.

En cada quién se da en plenitud la humanidad y, entonces, cada pérdida es infinita.

Intenta, aunque fracases, que todo quien te conozca pueda agradecer haberte conocido.

Nunca nadie tiene la última palabra.

Tolkien y la Naturaleza del Mal

A primera vista la noción del mal en Tolkien es perfectamente tradicional y en línea con el pensamiento católico: El mal parte de la desobediencia, del hecho de querer hacer cosas por su cuenta. Así en el Silmarillion, que como presentación de la mitología básica es lo que vamos a tratar, Melkor (el primer Señor Oscuro) inicia su camino hacia el mal teniendo pensamientos propios, separado de sus congéneres. Ese es el camino que lleva a este Vala, el más poderoso de todos (los Valar son cercanos a ángeles del mundo tolkeniano) a la rebelión y al mal. La cercanía con las historias bíblicas es clara, y Milton en Paradise Lost también había escrito esa historia como literatura. Siendo Tolkien católico, y tradicionalista, uno podría dejar la cosa ahí. Sin embargo, hay otros elementos que se pueden analizar.

Claramente para las sociedades modernas una concepción del mal como desobediencia resulta insuficiente, si es aceptada. Sociedades que valoran tanto la auto-expresión y la individualidad, y que de hecho no piensan que la obediencia sea en sí positiva, se distancian de tales concepciones.

Hay elementos para pensar que Tolkien reconoció que el pensar pensamientos propios no era elemento constitutivo del mal para los modernos, y eso le condujo a complejizar la idea tradicional, y en ese movimiento haciéndola más profunda e interesante.

La historia clave aquí es la Aulé (otro Vala) creando a los enanos. Originalmente esto puede verse como muy cercano a Melkor creando a los orcos. Aulé decide, por su cuenta y sin comunicarle a Eru Ilúvatar (Dios), crear seres, dado su deseo que el mundo sea habitado y que las cosas que han sido creadas sean experimentadas por alguien, y está impaciente dado que no han nacido las razas pensadas por Eru. Como, finamente, nada puede ser escondido a Ilúvatar, enfrenta a Aulé, y éste -entristecido- le dice que es comprensible que un hijo porque imite a su padre, aunque sea de juego, y ofrece destruir su creación, los padres de los enanos. Cuando intenta hacerlo, los padres de los enanos actúan intentando evitar su propia destrucción.

En la historia hay dos elementos que diferencian la buena de la mala creación:

El primero es el motivo. Aulé crea porque desea que otros puedan hacer y experimentar el mundo, y porque desea que el mundo sea experimentado. Es por ello similar a lo que Eru mismo hace (que es a lo que se refiere con lo de imitar al padre), y lo que todos los Valar hicieron cuando hicieron música y así crearon el mundo: Cada uno puso lo que era de él. La creación es, entonces, auto-expresión. En el caso de Melkor él crea -los orcos por ejemplo, pero también en sus acciones en la música de los Ainur-, pero lo hace para dominar, para tener seres a quienes mandar y que lo obedezcan. La creación como dominación.

El segundo es el resultado. Los creados padres de los enanos se oponen a la voluntad de su creador, tienen voluntad propia. Los orcos, y eso es constante en Tolkien, no tienen voluntad propia. Es por ello que cada vez que su señor es derrotado no saben que hacer y se dispersan. Y es porque los hombres, aunque de fácil corrupción, sí tienen voluntad propia es porque en esos casos hay que seguir combatiendo. Pero al tener propia voluntad sí son accesibles al bien (y luego es posible parlamentar -como sucede en la derrota de Saruman en El Señor de los Anillos– o preguntarse si son realmente malos si participan de las agresiones del mal -como lo hace Sam cuando observa una batalla entre hombres). Los orcos, en la mitología, no son accesibles al bien porque no tienen voluntad. Esto es coherente con que en la creación de la Música de los Ainur la música de Melkor es un unísono: nada hay en ella más allá del propio ‘tono’ de Melkor.

La buena creación, entonces, en Tolkien, no crea para el bien del creador y por eso mismo, crea seres autónomos e independientes.  La mala creación crea para el dominio y, por ello, no crea seres con voluntad. Es una intuición que va más allá de la idea tradicional del bien como obediencia, y que de hecho la subvierte si se quiere: Porque en la original, el creador crea para la dominación y el poder, pero sabido es que la imaginación semítica, que es el origen de las concepciones bíblicas, los dioses son pensados a semejanza de los reyes. Pero no es esa la imagen en Tolkien donde la imagen de la creación es más cercana al mundo de las artes (el mundo es creado a través de la música).

Lo anterior puede servir para, a su vez, comprender algo mejor una de las temáticas más recurrentes en Tolkien: Que el mal no comprende al bien, no puede imaginarlo. En última instancia, el mal es no salir de uno mismo, ensimismarse. Y no el pensar por su cuenta y ser independiente lo que constituye el mal, sino el quedar atrapado en uno mismo, y luego no poder entender nada que no sea el sí mismo. Porque, finalmente, para poder ser uno mismo, para poder expresarse en su ser, hay que salir de uno mismo.

Un esbozo de una ética borgeana

Hablar de una ética en la obra de Jorge Luis Borges es, en cierto sentido, exponerse claramente a la acusación de intentar un sin sentido, un absurdo (casi de escribir un cuento borgeano). Para quién explícitamente se declaró ser escéptico, y que en base al escepticismo, defendía su adhesión al Partido Conservador; ¿cómo buscar una ética consistente? Por cierto que posiciones específicas Borges tenía muchas, y así declaradas; pero de ahí a poder postular una ética -un esquema conceptual coherente- sería ir en contra de lo declarado por el propio autor.

Al fin y al cabo, es fácil encontrar en Borges declaraciones que nos hablan de lo inescrutable del universo: ‘No hay ejercicio intelectual que no sea inútil’ en el Pierre Menard. O, al inicio de Sobre el Vathek de William Beckford ‘tan compleja es la realidad, tan fragmentaria y tan simplificada la historia’. Del mismo tenor una de mis preferidas, en el Inferno I, 32 en el Hacedor:

En un sueño, Dios le declaró el secreto propósito de su vida y de su labor; Dante maravillado al fin supo quién era y qué era y bendijo sus amarguras. La tradición refiere que, al despertar, sintió que había recibido y perdido una cosa infinita, algo que no podría recuperar, ni vislumbrar siquiera, porque la máquina de mundo es harto compleja para la simplicidad de los hombres

Las palabras finales que, de hecho, repiten el inicio del texto donde se refiere lo mismo pero en torno a un leopardo (y la simplicidad de las fieras)

Sin embargo, es posible extraer una visión ética de los textos de Borges, y una que es coherente con dicha inescrutabilidad del mundo. Los textos cruciales, creo, son dos. Uno está al final de la Historia del Guerrero y de la Cautiva:

La figura del bárbaro que abraza la causa de Ravena, la figura de la mujer europea que opta por el desierto, pueden parecer antagónicos. Sin embargo, a los dos los arrebató un ímpetu secreto, un ímpetu más hondo que la razón y los dos acataron ese ímpetu que no hubieran sabido justificar.

El otro texto está en el cuento inmediatamente posterior en El Aleph, en la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz:

Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un sólo momento, el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.

Lo que ambas citas tienen en común es la idea de fidelidad a un destino. Es claro que la fidelidad no es al origen -en la primera ambos casos ‘traicionan’ a sus orígenes-. Es claro además que esa fidelidad no es, de hecho, a algo ‘elegido’ -no es fidelidad a un proyecto  de ser-. A lo que se es fiel a lo que, por decirlo de otro modo, se es convocado a hacer y a ser.

Es posible observar la relación entre la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz y el texto sobre Dante: En ambos casos el tema central es saber quien se es. La complejidad del mundo, que va más allá de la simplicidad de las personas, hace inviable poder tener un método para determinar quien se es; lo que sí permite es en algún momento saberlo sin saber por qué se sabe (teniendo el saber del artesano no el del filósofo pensando en cómo los griegos pensaban al respecto). Y una vez sabiendo ello, entonces no queda más que seguir esa identidad.

La importancia de seguir ese destino, seguir lo que se es, se puede observar también en varios textos de Borges. En Una oración de El Elogio de la Sombra:

El proceso del tiempo es una trama de efectos y de causas, de suerte que pedir cualquier merced, por ínfima que sea, es pedir que se rompa un eslabón de esa trama de hierro, es pedir que ya se haya roto. Nadie merece tal milagro.

Y más sucintamente en Otro Poema de los Dones, en El Otro, El Mismo:

Gracias quiero dar al divino
laberinto de los efectos y de las causas

El rendirse al destino que lo constituye a uno, amor fati (y mostrando que a pesar de todo su amor a Schopenhauer hay algo de Nietszche en Borges), es compatible con, al mismo tiempo aceptar que ese mundo y ese destino son inentendibles (que son un laberinto al fin y al cabo). La frase de rendirse al destino bien puede interpretarse como ausencia de libertad. Y sin embargo, en las dos citas que usábamos como muestra de la actitud es al contrario. Es al rendirse al propio ser, al dejar que éste sea, es precisamente cuando los individuos logran efectivamente ser libres. Y hacer lo que les corresponde hacer en tanto son fieles a sí mismos, en tanto son ellos mismos: luchar por Ravena, irse con los indios, no consentir el delito que se mate a un valiente.

Ambas exigencias -el deber de seguir el propio destino, pero en un mundo que no se puede conocer- confluyen en otra exigencia:

41. Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena (Fragmentos de un Evangelio Apócrifo, Elogio de la Sombra)

En última instancia, aunque cada cosa es arena, el conjunto de las cosas -de la cual el propio destino forma parte- sí es de piedra. Y si bien los hombres nada pueden prometer, porque mortales son; también se puede recordar que en la promesa hay algo inmortal.

Haydn y sus cuartetos

He tenido bastante abandonado este pobre blog este último mes -pero entre trabajo, tesis, preparación de ponencia para el Congreso del ALAS y en general la vida (y el hecho que mi pobre notebook haya sido sustraído de mi propiedad, oh, que va a ser de tí notebook lejos de casa) no me han dejado escribir mucho.

No estará de más, empero, poner algunos vídeos de Haydn en Youtube. En última instancia, porque para poder recuperar la serenidad y solventar con entereza los vaivenes de la vida no hay como Haydn. O al menos eso me pasa a mí. Al menos uno debiera no ser ingrato en relación a la suerte de vivir en un mundo en que se puede disfrutar de su música.

Y así para recuperar la sana costumbre de escuchar al menos un cuarteto al día, algunos videos.

Desde los inicios. Op 2 No 1, último movimiento (Cuarteto Attaca)

Y pasando a los de la primera madurez, Op 20 No 5 (Cuarteto Jerusalem)

Y continuando con una floreciente madurez. Op 55 No 3 (Cuarteto Buchberger)

Y finalmente llegando a los últimos, Op 76 No 5 (Cuarteto Ysaye)

 

Y no estará de más poner, al menos, un movimiento de las Siete Últimas Palabras en su versión de cuarteto (Cuarteto Navarra)

Sobre las citas de textos

La práctica normal al realizar citas textuales es la de referenciar la página de la edición que uno está usando. Y así ha sido por un buen tiempo. En realidad, esto no constituye un sistema muy adecuado.

Primero en relación a los textos que tienen múltiples ediciones (¿a qué corresponde la página 200 de mi edición en otra edición?). En algunos textos de filosofía -al menos en mis ejemplares de la Crítica de la Razón Pura y La Ética de Spinoza- aparecen en los márgenes referencias a la paginación de la primera edición (y en el caso de la Crítica a las paginaciones de las dos primeras ediciones). En todo caso, no es algo estándar -y no lo he visto en múltiples textos que tienen diversas ediciones. El problema sigue, por lo tanto, en general existente.

Segundo en relación a los textos en ediciones digitales (no a archivos digitales, el PDF es usualmente lo mismo que la imprenta) que no necesariamente tienen paginación. En el caso de Amazon con Kindle hay varios textos que incluyen además paginación, pero ella no es necesariamente exacta (el punto donde cambia de página no es claro, lo que para propósitos de cita es problemático). Pero nuevamente, no todos los textos la tienen. Y finalmente, la referencia a la paginación es a una edición en particular, con lo cual volvemos, en el mejor de los casos, al problema mencionado en el párrafo anterior.

Quizás lo mejor, entonces, sea sencillamente volver al sistema que era (y es) común para referenciar textos clásicos: Dado que existen múltiples ediciones y traducciones, y dado que se escribieron antes de la imprenta, el uso de páginas resulta más bien inconducente. Para algunos casos existen sistemas específicos que estandarizan la referencia (Bekker en el caso de Aristóteles, Stephanus en el caso de Platón), pero muchas veces se tiende a usar la estructura del texto (libro, párrafo). Dado que la estructura es invariable a través de las distintas ediciones, todo el mundo -sin importar la edición- sabe a qué se está refiriendo.

Luego, y aunque sólo termine siendo un uso idiosincrático, ese es el sistema que usaré en adelante para todas mis citas (espero que lo acepten en la tesis de doctorado). Las únicas excepciones serán citas textuales a artículos de revistas -dado que ellas sólo tienen una edición finalmente. Y así me mando y ordeno.