Las Barricadas Misteriosas (Couperin)

Siquiera alguna vez hacer algo, cualquier cosa, tan perfecto como los sólo 53 compases, ni siquiera tres minutos, de esta pieza.

Las Barricadas Misteriosas, ¿cuanta tinta se ha gastado en discutir en que consiste lo misterioso de las que nunca sabe nadie muy bien por qué son barricadas?, de François Couperin es la quinta pieza de su Sexto orden en su segundo libro de obras para clave. Pero claro está, no son esas las cosas que finalmente importan.

El hecho relevante es que un buen día de 1717 Couperin escribió una obra inmejorable, que a tres siglos sigue siendo una maravilla, de una belleza inmerecida (la belleza en ello es como la gracia).

La versión del video es de Cziffra.

Una nota sobre la música religiosa

La semana pasada, menester no resulta decir el motivo, asistí a una misa; por lo cual tuve que escuchar las canciones que eran parte del rito. No pude dejar de pensar en la fuerte caída en la calidad musical. La Iglesia Católica es depositaria, finalmente, de una muy larga tradición musical; y que para ser sinceros, representa una de las glorias de nuestra especie.

El objetivo de esta entrada no es discutir sobre las causas de este fenómeno, ni defender con palabras la superioridad de ese legado, sino más bien mostrarlo; que para eso se vive en épocas de Youtube.

Una revisión de la música eclesiástica occidental puede partir del canto gregoriano y de muchas otras grandiosidades medievales, pero dado que aquí seguimos nuestro propio gusto, que podrá ser convencional pero sigue siendo el nuestro, y nos centraremos a la polifonía del renacimiento -había pensado inicialmente hacer una transversal más amplia; pero dado que esa música está entre las pocas cosas que justifican a la humanidad, quizás sea suficiente con esa música para dar testimonio de la grandeza de la tradición de la cual estamos hablando.

Spem in alium de Tallis. Motete a 40 voces.

Qui habitat de Josquin.

Inviolata, integra et casta es Maria del mismo Josquin.

Finalicemos con Lassus, las Lamentaciones de Jeremías

 

¿Para qué ser sociólogo?

Toda respuesta a la pregunta del título es irremediablemente personal, quizás sería mejor intitularla por qué soy sociólogo. Por otra parte, todo lo que se publica, se hace para otros; y tiene, por lo tanto, cierta pretensión de hablar no sólo como testimonio personal. Dejemos el título tal como está y pasemos a esbozar lo que es mi respuesta.

Muchas veces me he dicho que, a decir verdad, me sería difícil ser otra cosa que sociólogo. Que investigar lo que sucede en la vida social, las diversas formas a través de las cuáles las personas interactúan, las diversas formas de actividad que realizan, todo el entramado de relaciones que resulta de dicha actividad, me resulta imposible de no encontrar interesante. Que la vida social tiene algo de asombroso. Que las preguntas a hacerse resultan infinitas.

Pero ¿no son innumerables los campos con preguntas interesantes a resolver? Pero sucede que hay dos cosas que, al menos a mí, hacen particularmente interesante la sociología.

La primera consideración es que en la vida social muchas de las preguntas y cuestiones elementales siguen abiertas. Por diversas razones, desde la complejidad de dichas preguntas hasta el tema que buena parte de las disciplinas que estudian la vida social las pasan más bien por alto, una parte importante del conocimiento más básico está por resolver. ¿Acaso eso no implica, quizás, que no pueden responderse, y que el intento de su estudio es irremediablemente un sinsentido? No lo creo. La vida social es una parte de la realidad, y como toda realidad es posible describirla y analizarla. Y. con todo, algunas cosas se han descubierto -que quizás nos suenen muy obvias ahora, pero desde la importancia de la división del trabajo a la idea de las consecuencias inesperadas hay cosas sobre las cuales si tenemos respuesta. Quizás poco como resultado de años de estudio y de miríadas de estudiosos, pero no por ello no deja de ser un resultado. Las expectativas probablemente hayan de ser más humildes que en otras disciplinas, pero sí tiene sentido buscar conocer mejor la vida social.

Si el punto anterior es válido para todos los campos que estudian la vida social, el segundo es, creo, específico a la sociología. Todas las disciplinas sociales toman una perspectiva, una idea, un fenómeno básico de la vida social, y lo exploran hasta donde todo lo que dé. En la economía es el intercambio (algún tiempo fue la producción), en el caso de la antropología la cultura, en la ciencia política debiera ser el poder. En sociología el fenómeno correspondiente es la interacción o la relación social, y todo lo que se asocia a lo anterior. Será un tema personal, pero siento que la interacción es un tema fascinante, y que es particularmente amplio como concepto para analizar la vida social (e incluso más allá de ella). Que, en cierto sentido, es basal en relación a otros conceptos. Puede resultar, es probable que lo sea, una noción equivocada y un falso imperialismo, pero no puedo dejar de sentir que una buena teoría, una buena descripción de los fenómenos básicos de la interacción es una tarea con pleno sentido, y que representa un aporte crucial para comprender la vida social.

De la lectura de los párrafos anteriores es claro que para mí la sociología es, ante todo, un asunto de conocimiento, de comprender y entender el mundo que nos rodea en uno de sus ámbitos particulares -la vida social. No he dicho nada en términos de su utilidad, ni de su relación con la práctica social.

Lo cual es algo extraño en nuestra disciplina -y en general en las vidas sociales- llenas de personas que ante los males del mundo su principal preocupación es la de observar como se puede mejorar (al final, la gran mayoría de los estudiosos de la vida social comparten la idea que más allá de estudiar, de lo que se trata es de transformar el mundo -incluso si su receta es la de no intervenir). Si pensamos en nuestros clásicos, la idea que el conocimiento pudiera ser interesante en sí no era muy aceptada. Es claro en Marx, Durkheim dedica un capítulo de Las Reglas a negar la relevancia de un conocimiento alejado de recomendaciones prácticas, y la Ciencia como Vocación de Weber es más bien una denuncia de todas las razones para valorar la ciencia como tal que otra cosa (el texto es sobre todas las cosas que una ciencia no es y no entrega). Y sin embargo, siempre me resulta algo extraño que entre investigadores la idea misma de encontrar interesante conocer algo resulte de poco valor; ¿no es a eso que se supone uno se dedica? Si no se tiene curiosidad de cómo va el mundo social, ¿cómo sostener el interés en medio de la mitad de las operaciones, a veces pedestres, de la investigación?

Defender la utilidad de la investigación disciplinar resulta, en cualquier caso, algo ineludible. Otros deciden hacer posible los estudios (sostener el tinglado que permite que uno se dedique a investigar), y bien pueden demandar a qué vendría la razón de hacer ello. Claro está que una respuesta de índole ‘pero esto te permite conocer mejor el mundo’ no resulta suficiente -al menos en las condiciones actuales siempre se pide algo más. Luego, resulta ineludible defenderlo a través de la idea que el tipo de resultado de los estudios puede servir en forma práctica -ya sea para producir políticas sociales o decisiones empresariales. Y, con todo, incluso si lo práctico de estas disciplinas resulta mucho menos que las pretensiones de sus propios practicantes, que a veces les gustaría tener respuestas para los principales problemas de la vida social; el caso es que en un nivel menor, bastante más humilde, efectivamente los estudios permiten generar información para la acción.

Luego, sí resulta posible justificar mediante los temas prácticos este tipo de estudio. Y sin embargo, personalmente, no es ni mi razón para practicarlas; y en general lo miro con más bien resquemor. El primero es claro: toda intervención en la vida social es un asunto de los propios actores y nunca puede ser algo solamente de quienes se dedican a su estudio. Uno puede quizás querer estudiar algo por que le interesa resolver un problema y diseñar su propia solución, pero la decisión al respecto le pertenece a otros (la comunidad entera, quienes tienen la potestad para tomarla o lo que sea). La tarea de intervenir no es una tarea propia del investigador, sino de todos los que comparten la vida social. El segundo es más bien que ya es suficientemente difícil simplemente conocer el mundo social, de ahí a atreverse decir que es lo que hay que hacer hay un paso más que complejo. Es cierto que, al final, hay que actuar. El problema no es el hecho de actuar, ni de intentar basar la acción en algún conocimiento; es el peligro de dar por más cierto y sólido un conocimiento al cual le falta bastante en esas dimensiones. El peligro es, además, que en el apuro por intentar dar respuestas a los problemas prácticos nunca le dediquemos suficiente preocupación a las preguntas básicas. Podría decir que producto de ese apuro es que, finalmente, las respuestas a los problemas prácticos sufren, pero al menos a mí me basta con las preguntas básicas.

En resumen, la vida social es un campo de estudio al menos tan interesante como cualquier otro. Hay múltiples preguntas a responder sobre ella. Y es al esfuerzo de intentar comprenderlo algo mejor, de poder responder a esas preguntas que me interesa aportar.

La música como ciencia de la coordinación

Como actividad destinada en la práctica y en su concepto a pensar la coordinación no hay nada que supere a la música. Aprovechando el cambio de sentido de las palabras, un ars y no solamente una arte. Y, por ello, debiera ser -además de todas las otras razones- de particular interés para un sociólogo.

La música se enfrenta al tema de la coordinación al menos en dos modos. Uno es el referente a la combinación de sonidos: ¿Cómo lograr que diversos sonidos suenen en conjunto? Tradicionalmente la idea era que el conjunto constituyera unidad, pero uno podría decir que ese supuesto se ha discutido en la práctica musical desde hace ya un buen tiempo. El segundo es en el referente a la constitución de la unidad en forma temporal: ¿Cómo lograr que sonidos desperdigados a lo largo del tiempo se sientan como un conjunto? Al fin y al cabo, la música es una actividad intrínsecamente temporal. En ambos casos la relación entre lo diverso y el conjunto es algo que debe tratarse. Y las diversas formas y modos de hacer música se pueden entender como distintas respuestas prácticas y teóricas a esas preguntas.

Pensemos en la vieja polifonía. La forma en que trata el primer asunto es conocida: El problema es como reunir de forma armónica diversas líneas que son independientes entre sí. Lo de independencia debe entenderse de forma correcta: Se refiere a que el valor de la nota de cada línea en cada momento depende de ella misma, sigue su propia melodía sin tener en consideración a las otras. Y es en el intento de lograr armonía de esas líneas independientes que está el juego del compositor. Ahora bien, se puede caracterizar como dependientes en otra forma: Suelen ser imitaciones. Aunque, de hecho, no siempre fue así, algunas de los primeros intentos medievales de polifonía mezclan dos líneas que melódicamente son independientes (sigo aquí la magnifica History of Western Music de Taruskin), pero el desarrollo posterior llevó más bien a una solución contrapuntal, y a las glorias de la polifonía renacentista.

Pensado en términos de coordinación lo que tenemos, entonces, es una exploración de las diversas formas (y recordemos cuan diversas: una línea puede tocar el motivo con notas más largas o cortas, invertir el motivo, tocarlo al revés etc.) en que puede expresarse una idea o pensamiento. Si cada quien expresa a su modo una cultura común (un motivo) la polifonía es la forma en que ello se muestra.

Por otro lado, la polifonía no se enfrenta mayormente -en parte a la forma en que resuelve el primer tema- al segundo. La unidad temática vuelve algo trivial que los sonidos se sientan como un conjunto. Al mismo tiempo, esa unidad no tiene realidad propia -como en algunos de los cánones de Bach en la Ofrenda Musical– pueden continuar al infinito. El discurso no cierra internamente.

Otra modalidad de enfrentarse con el tema de la coordinación es el clasicismo, y en particular nos centraremos en su modalidad más paradigmática: El discurso del cuarteto de cuerdas. Allí se expresa en simple los principios de coordinación del sistema. Aquí las líneas no son independientes, en el sentido que lo eran en la polifonía -el valor en un momento de una de ellas depende del valor de las otras: El acompañamiento sigue los valores que convienen de acuerdo a la voz principal. Pero, al mismo tiempo, ganan en individualidad, cada voz dice cosas distintas, tiene distintos motivos. El como reunir esos distintos motivos, traspasarlo entre instrumentos, en cambiarlos desde acompañamiento a voz principal, ponerlos a conversar entre ellos, es el problema que el compositor despliega en su obra.

El problema de coordinación que aquí se nos muestra en la combinación de sonidos es uno radicalmente diferente al de la polifonía: Es uno de interacción. De cómo combinar distintos motivos, de como hacerlos circular. El modelo de la conversación para el cuarteto de cuerdas, que era parte de su autocomprensión en el siglo XVIII, no es una metáfora sino -de hecho- la materia misma del asunto. Si la unidad de la polifonía era una unidad pre-dada (el motivo se muestra sólo y claro al inicio y luego se expresan sus diversas formas de mostrarse), la unidad del clasicismo es una unidad en construcción: Las partes deben escucharse entre sí (es por ello que no son independientes armónicamente) y su escucha tiene resultados (y por ello los motivos circulan entre ellos).

Al mismo tiempo en el clasicismo la unidad temporal se transforma en un eje crucial. La forma sonata (exposición-desarrollo-recapitulación) es una forma que cuenta una historia que se cierra en sí misma, y allí conforma claramente una unidad.

Ahora bien, conformar una unidad temporal clara de esta forma -con una historia que cierra sobre sí misma- no es la única forma de relacionarse con el problema de la unidad temporal. También se puede observar en cosas que son muy disociadas. Y en este sentido, la pregunta por cómo se combina la disociado y lo diferente resulta una de las preguntas permanentes de la música.

Para salirnos del marco de la música ‘docta’. La Bohemian Rhapsody es claramente una canción en secciones muy distintas, compuesta por materiales heterogéneos que se mantienen como tal, y sin embargo ¿no constituye claramente una unidad? Lo mismo se puede decir, para volver al campo de lo ‘docto’ en el milagro que es la Flauta Mágica: la combinación de estilos, cada uno claramente distinguido (pensemos en el final, en la diferencia que es la música de las escenas de Papageno en relación con Tamino/Pamina), y sin embargo donde la unidad del conjunto también se puede aprehender. En un caso más contemporáneo y pensando en el caso del cuarteto: Los cuartetos de Elliott Carter son expresamente una meditación en cómo cuatro voces pueden combinarse permaneciendo distintas en su individualidad. Para dar un último ejemplo: El último movimiento de la 9a Sinfonía es extremadamente diverso, pero que a través de todo ello se está cantando a la alegría es algo que nadie puede dejar de escuchar.

Por cierto hemos dejado muchas cosas fuera (¿y la forma de temas y variaciones no es una reflexión de siglos sobre el tema de la unidad y la diversidad?), pero con lo que llevamos hasta ahora será suficiente. Los seres humanos no hemos generado nada más profundo ni nada más preciso para pensar y practicar la coordinación y sobre cómo es posible ese pequeño milagro que es la vida en común que la música.

Al final, sólo nos resta la bondad. A propósito de La Peste de Camus

La primera vez que leí La Peste, supongo que fue por mis años de educación media, mis héroes eran Rieux y Tarrou, y así fue por bastante tiempo. Y en ambos por la misma razón: por esa serena lucidez en oponerse a la peste, en saber qué es lo que hay que hacer aunada a la conciencia clara que la victoria no sólo no está garantizada, sino que es -finalmente- imposible. Pero que, como Tarrou lo dice -y es una de las más hermosas frases en un libro que es casi imposible por su belleza:

Por eso me he decidido a rechazar todo lo que, de cerca o de lejos, por buenas o malas razones, haga morir o justifique que se haga morir

La moralidad del libro está íntegra en esa elección. No por nada Rieux, quien nos narra la historia, es médico, y la idea de la medicina (de la lucha contra la peste, contra la muerte, en favor de las víctimas) es crucial en el texto. Y no por nada el siguiente texto que está al final del libro

Pero sabía que, sin embargo, esta crónica no puede ser el relato de la victoria definitiva. No puede ser más que el testimonio de lo que fue necesario hacer y que sin duda deberían seguir haciendo contra el terror y su arma infatigable, a pesar de sus desgarramientos personales, todos los hombres que, no pudiendo ser santos, se niegan a admitir las plagas y se esfuerzan, no obstante, en ser médicos

Son rasgos encomiables, y alcanzar a tener dicha lucidez y dicha voluntad no dejan de ser algo a buscar. Y sin embargo, al releer pocos días atrás la novela encontré que el verdadero héroe de la historia es otro -uno que, en mis primeras lecturas, había pasado más bien por alto (y que, vergüenza de mi gusto, había tratado más bien como parte del elemento cómico de la historia, para aligerar el tono más bien trágico de la narración): Grand, el funcionario municipal. Y había pasado por alto que, de hecho, Rieux -el narrador- es quien lo declara el héroe de la historia.

Grand aparece al inicio en la historia simplemente como un funcionario pobre, que ‘parecía siempre rebuscar las palabras aunque hablase el lenguaje más simple’. Posteriormente, y esto se repetirá en varias ocasiones, como alguien obsesionado en la novela que escribe interminablemente, y su obsesión sobre las palabras exactas para la descripción de la cabalgata en el Bois de Boulogne, su obsesión por lograr que los editores cuando lean su novela ‘se saquen el sombrero’ (chapeau bas en el original francés), su incapacidad para pedir un ascenso en la municipalidad por no encontrar las palabras adecuadas. Todo ello lo deja como un personaje ligeramente ridículo. Un personaje que además tiene una historia personal muy menor. La historia de su enamoramiento de Jeanne, de su posterior separación cuando ella lo abandona, y que Grand comprende y disculpa tan completamente (gente que ‘trabaja tanto que se olvida de quererse’) lo deja además como un personaje algo triste y mediocre. Cuando Rieux quiere pensar, al inicio, que la peste no llegará a su ciudad, piensa en este ‘funcionario modesto que cultiva las manías honorables’.

Y sin embargo…

Si es cierto que los hombres se empeñan en proponerse ejemplos y modelos que llaman héroes y si es absolutamente necesario que haya un héroe en esta historia, el cronista propone justamente a este héroe insignificante y borroso que no tenía más que un poco de bondad en el corazón y un ideal aparentemente ridículo. Esto dará a la verdad lo que le pertenece, a la suma de dos y dos el total de cuatro, y al heroísmo al lugar secundario que debe ocupar inmediatamente después y nunca antes de la generosa exigencia de la felicidad. Esto dará también a esta crónica su verdadero carácter, que debe ser el de un relato hecho con buenos sentimientos, es decir, con sentimientos que no son ni ostensiblemente malos, ni exaltan a la manera torpe de un espectáculo

Durante la peste, Grand lo que hace es simplemente llevar estadísticas, y se disculpa por su edad de hacer otras cosas. Pero no es la labor en concreto lo que lleva a Rieux a su conclusión. Es la actitud: Frente a la peste Grand no opone más que su permanente e inquebrantable buena voluntad, y de una forma en que no llama la atención a sí, que simplemente lo hace por obvia (‘hay peste, hay que defenderse, está claro’). Y es la bondad lo que caracteriza a Grand, y lo que Rieux también hace hincapié al presentarnos al personaje: En su disposición a declarar, sin mayor problema o vergüenza, que quiere a su familia, en toda sus referencias a Jeanne, en su disposición (y contento) en escribirle una carta simplemente ‘para que pueda ser feliz sin remordimientos’, y así.

En Vida y Destino, una de las grandes novelas del siglo XX, en medio de las diversas situaciones que les pasan a los personajes en medio de la batalla de Stalingrado, hay una serie de capítulos en un campo de concentración alemán. El punto de vista de esos capítulos es de Mostovskói, comunista acérrimo; y la contraposición entre él e Ikkónikov, una especie de santón (que no deja de ser un personaje común en novelas rusas) uno de los ejes de esos capítulos. En una de las frases más célebres de la novela, y una que la define este último declara que ‘Yo no creo en el bien, creo en la bondad’ (1a parte, 4)

Más adelante, Ikkónikov le entrega un manuscrito con sus reflexiones sobre el bien y la bondad:

Así, además de ese bien grande y amenazador, existe también la bondad cotidiana de los hombres (…)

Es la bondad particular de un individuo hacia otro, es una bondad sin testigos, sin ideología. Podríamos denominarla bondad sin sentido, La bondad de los hombres al margen del bien religioso y social. (2a parte, 16)

La reacción de Mostovskói es negativa. La idea que se puede combatir el mal (i.e el nazismo) con esa bondad le aparece como ‘¡menuda basura!’ y no estará de más reconocer que ello es cierto. Y, por cierto, el reconocimiento que esa bondad es impotente es algo que aparece en el manuscrito de Ikkónikov, que si se la transforma en fuerza ‘languidece, se desvanece, se pierde, desaparece’. La bondad no puede transformarse en el bien, la voluntad de ser bueno con el otro en tanto se organiza (se transforma en una búsqueda reflexiva por el bien) se transforma en algo que termina justificando la muerte y el asesinato (para recuperar la reflexión inicial de Tarrou).

En ambos casos, y no deja de ser relevante que ambas novelas tienen como trasfondo la 2a Guerra Mundial, cuando el problema del mal se volvió de nuevo crucial, y cuando decirlo así ‘el problema del mal’ por una vez no era grandilocuente sino exacto, en todo caso la toma de partido es común: Al final, es la bondad, la pura y simple bondad, lo único que puede rescatarse.

Y en ambos casos, también, es una toma de partido por la bondad común, por la bondad del común. Por la bondad de las viejecitas (que a Mostovskói, el representante del bien, le merece tanto desprecio). O cómo lo dice Rieux al finalizar, para explicar su decisión de escribir esa crónica: ‘y para decir simplemente algo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los hombres más cosas dignas de admiración que de desprecio’.

La bondad no es algo que exija virtudes especiales, y es por ello que la búsqueda de la santidad por parte de Tarrou no deja de ser incorrecta. Porque la bondad no deja de ser algo profundamente cotidiano. En algún sentido, esa mediocridad de la bondad, esa trivialidad de la bondad, no deja de ser una esperanza.

Y quizás aspirar a ser un ‘funcionario modesto que cultiva las manías honorables’, o sea ser Grand, sea una de las más altas aspiraciones posibles.

Del agnosticismo como una forma de cobardía moral

La posición agnóstica (no resulta posible establecer si Dios existe o no) ha sido en ocasiones acusada de ser una forma de ateísmo (de negar su existencia), lo que a su vez ha sido rechazado por los propios agnósticos como injusto. En esta pequeña entrada defenderemos que la acusación es, de hecho, correcta, y que no hay diferencia entre la posición de ‘nada podemos responder’ y la posición ‘no existe’.

Específicamente, que no existe diferencia práctica, y que es sólo una mera diferencia verbal sin consecuencia alguna (ni para la acción ni para el entendimiento). De hecho, en todo otro contexto resulta la posición de no es posible saber a ciencia cierta en la práctica se la hace equivalente a una posición de aserción o negación. En un juicio la posición de ‘sabemos que es inocente’ y ‘no podemos decidirnos si es inocente o culpable’ son iguales entre sí en su consecuencia -en ambos casos la persona no recibe pena. En otros casos si no sabemos si un peligro es real o no, la prudencia nos hará actuar como si fuera real. Luego, la posición de duda -en cuanto tengo que sacar una consecuencia de ella- debe asimilarse a una de las posiciones más claras.

En nuestro caso, y creo que en ello no hay duda posible, las consecuencias prácticas que el agnóstico obtiene de su posición son las mismas que un ateo obtiene de la suya. En ambos casos no se usa a Dios en la vida: las decisiones que se toman no consideran que Dios exista, sino que se actúa como si éste no existiera. Son ateos prácticos que en su declaración no quieren asumirlo. Pero si la única diferencia existente entre ambos es la de una declaración mientras que en todas las actividades esa diferencia no marca distinción alguna, entonces efectivamente ocurre la posición que ya dijimos: Que es una mera diferencia verbal sin consecuencias.

Y si ello es así entonces no queda más que la declaración inicial: Que el agnosticismo, que la necesidad de declarar como relevante (lo suficiente para marcar una posición distinta) algo que no tiene consecuencias, no es más que una forma de no tener el valor de las propias creencias (y sí creer que una pregunta no se puede responder es una creencia sobre esa pregunta). Y, entonces, es una forma de cobardía moral.

 

NOTA I. No es necesario que la posición agnóstica en la práctica sea equivalente a la atea. Alguien podría declarar que ante la duda mejor creer, basándose -por ejemplo- en algo así como la célebre apuesta pascaliana. Más allá de los problemas que tiene semejante tipo de argumento, es una posición posible. Lo que planteo es que, como caso empírico, la mayoría de los agnósticos se comportan como ateos.

NOTA II. Por lo que a mi hace, efectivamente estimo que las preguntas sobre Dios, dado como se define Dios en estos tiempos, no pueden responderse por seres humanos. Ya suficiente es que un conjunto de entes con algo menos 1.300 cm3 de cerebro entiendan el mundo para pensar que al mismo tiempo le diera para siquiera comprender lo que significa un ser sin limitación alguna. Llamar ateísmo a una posición como esa me parece lo más natural: No me paso por la vida usando la idea que Dios existe para decidir cosa alguna.

NOTA III. Si usamos el criterio práctico (¿usas tu creencia en X  de alguna forma en tu vida?) habría que reconocer que una cantidad no menor de supuestos creyentes en realidad son ateos.

Haydn y la música de la eudaimonía

Rousseau, o al menos así cuenta la anécdota, después de asistir a una representación del Orfeo de Glück hizo una de los homenajes más sentidos que se puede hacer a la música que conozco, o como nos cuenta quien narra la historia: ‘La música de Glück la ha reconciliado [a Rousseau] con la vida. Puesto que, decía. se puede tener un placer tan grande durante dos horas, creo que la vida puede ser buena para algo’ (las versiones en inglés que conozco usan la expresión life worth living, que creo es algo más fuerte). Por mi parte, he tenido irremediable e infaliblemente esa sensación, con la música de dos compositores: Domenico Scarlatti y Joseph Haydn. El propósito de esta entrada es discutir en algo más de detalle al último de los dos.

Uno de los problemas, creo, en la recepción de Haydn es que es sin duda alguna una música de la felicidad. Y la felicidad no tiene tan buena prensa en nuestra sensibilidad artística, que sigue siendo l suficientemente romántica para seguir teniendo la sospecha que lo luminoso es superficial y que lo oscuro es profundo. Frente a ello resulta posible buscar en Haydn y poner como emblemas de su obra aquellas que claramente usan una estética de lo sublime (los oratorios, en particular La Creación con su introducción; o las 7 últimas palabras). Sin embargo ello no sirve: Si bien dichas obras son sin duda magníficas, el caso es que el tema sigue siendo como conciliar la calidad de su obra con su luminosidad inherente.

Para ello usaremos como recurso la ética aristotélica. Normalmente se traduce por felicidad la palabra eudaimonía, que es el centro y eje de la Ética a Nicómaco. Y como la idea aristótelica es, al menos para nosotros, algo lejana de nuestro sentido común, quizás no esté de más usar la palabra original. Para Aristóteles, la eudaimonía no es un estado de ánimo, no es un sentimiento; es una actividad, es un hacer. Como lo sintetiza en el Libro X del libro ya citado: ‘the happy life is thought to be virtuous; now a virtuous life recquires exertion’ (1177a).  El énfasis es permanente en lo referente a que la vida buena es una vida de actividad, y que la virtud no es algo que se posee tanto como se hace (o que sólo se llega a ser virtuoso merced a que uno se habitúa a realizar esos actos, ‘by doing the acts we do in our transactions with other men we become just or unjust’, 1103b:15). Ahora bien, ¿cómo se pasa de la felicidad a la virtud? La pregunta es por el objetivo de la vida, y en Aristóteles es claro que debe ser algo que se hace por sí mismo. Es por ello entonces que la felicidad, que no buscamos por otra cosa que ella misma, corresponde a ese bien. Lo importante es que en Aristóteles esto se traduce inmediatamente en una actividad: el fin de la vida no es un estado: ‘if the function of man is an activity of the soul which follows or implies reason’ (1098a: 5). Luego, para lograr el pleno desarrollo del propio ser (de la función) que es el máximo bien, lo que se busca por eso mismo, se requiere entonces ser virtuoso (i.e que recordemos es areté, excelencia, cumplir muy bien con la actividad). El objetivo de la vida, entonces, es cumplir de la mejor forma, desplegar todas las potencialidades de una actividad  (incluso la vida contemplativa es en Aristóteles una actividad).

Volvamos entonces a Haydn. Defender que es una música eudaimónica es defender que es una música que nos lleva a la actividad que exhibe una virtud humana, en la que se despliegan nuestras capacidades. ¿Pero no se podría decir ello de todas las músicas? (¿no son todas formas de despliegue ‘virtuoso’ y no llamamos virtuosos a quienes destacan al ejecutarla?). Dos cosas. La primera es eminentemente aristotélica: la actividad virtuosa, donde desplegamos nuestras facultades, no tiene ni defecto ni sobra; lo cual eliminaría varias virtuosidades que sólo son extremos técnicos.

Pero creo que la siguiente consideración es más decisiva: ¿Cuál es el tipo de placer que proviene de Haydn? El ejecutante tiene, en particular en obras como los Cuartetos de Cuerda, el placer de ejecutar música que se despliega para él, el eje del cuarteto de cuerda haydniano son los instrumentistas que conversan entre sí, más que el público. La virtud de tocar en conjunto y crear música junto con otros es lo que se celebra en esas obras. Pero, ¿y el auditor? Para defender el carácter virtuoso, eudaimónico de la actividad de escuchar, quizás sea útil salir de Aristóteles y llegar a la estética de Kant (no a su ética del deber). Lo bello en el Kant de la Crítica del Juicio dice relación con el libre juego de las facultades que se manifiesta en la forma. Ahora bien, si hay algo que puede caracterizar la música de Haydn es precisamente ese juego (y de hecho creo que sirve para mostrar a qué se refiere Kant con ello): Explorar y mostrar todas las diversas formas de aplicar la forma sonata, de relacionar el motivo con la estructura etc. Ese es el placer específico de esa música. Y entonces lleva al auditor a la actividad de participar y de exponerse a ese juego.

Con lo que entonces podemos pasar a la conclusión: la música de Haydn es una música de la felicidad, de la eudaimonía, porque nos muestra el resultado de una actividad orientada a algo que resulta, al fin y al cabo, bien humano: el placer de experimentar el juego de nuestras capacidades desarrollado de forma perfecta.  Hay músicas para denostar el mundo, otras para dirigirnos hacia la construcción de otro, pero aquí hay una música para vivir en la utopía.

Y como, al final, las meras palabras nada son frente a la gloriosa música, menester resulta dar algunos ejemplos.

El Cuarteto de Cuerdas, Op 76 No 5 en Re Mayor.

La Sinfonía n° 82 en Do Mayor, ‘El Oso’. Hay algo de maravilloso en el hecho que los sobrenombres de muchas sinfonías de Haydn sean cotidianas y poco presuntuosas (por ejemplo: n° 82 El Oso, n° 83 La Gallina, n° 101 El Reloj). A la plenitud le basta con la vida ordinaria.

 

El Nombre de la Rosa como novela de la modernidad

El Nombre de la Rosa es la primera de las novelas de Eco, la más famosa, y de las tres que he leído (El Péndulo de Foucault y Baudolino fueran las otras) la mejor. No estará de más, a propósito de su muerte, escribir algunas palabras al respecto, que serán extremadamente obvias, pero que quizás no estén de más mencionar.

La novela es básicamente una defensa de los valores básicos de la modernidad. Lo cual es más interesante cuando esa defensa se hace en una historia que, el mismo Eco lo enfatizaba en las Apostillas, el héroe es derrotado. Secundariamente es también mostrar cómo las ideas de la modernidad nacen en un y de un contexto medieval (nuevamente, Eco enfatizaba el trabajo en hacer creíble, medieval, los pensamientos y acciones de sus protagonistas).

Fray Guillermo de Baskerville es un nominalista: Que es una doctrina medieval que subyace a todo el pensamiento moderno. La idea que lo real son los objetos particulares y que los conceptos generales son sólo nombres es predominante en la modernidad. La doctrina que los signos nos hablan de las cosas particulares, y que ahí podemos sacar conclusiones sobre otros signos particulares (y que lo general es finalmente lo que permite hacer esas traducciones) no sólo es moderna, sino que de hecho captura la función de las leyes (que es lo que opera como ‘general’ en la modernidad) al explicar el mundo. Nuevamente, el mismo Eco nos dice que la novela de detectives es una novela filosófica -es sobre la capacidad de comprender el mundo-, así que no por nada el protagonista es un detective. El caso es que en la modernidad la figura del detective puede ocupar ese puesto.

Fray Guillermo de Baskerville es al mismo tiempo alguien que cree en la verdad objetiva de las cosas y en la necesidad de la discusión. Al discutir con Jorge de Burgos el punto en contención no es la verdad -ambos creen, finalmente, en verdades similares- sino en la necesidad de la discusión, y que un mundo de discusión es mejor que un mundo de inquisiciones. El punto de la risa no es que ella sea corrosiva y destruya la verdad (esa es precisamente la opinión de Jorge, no de Guillermo), sino lo que permite para alimentar la búsqueda de la verdad. Y nuevamente, eso es particularmente moderno (en la actualidad somos más cercanos a defender la bondad de discutir en torno a la imposibilidad de la verdad, pero eso es otro punto).

Y se podría continuar. Ahora pasemos al segundo punto obvio: Que el modernista fracasa. Sucede que no había ningún plan, y para peor el asesino crea uno a partir de las hipótesis del investigador (y así Jorge de Burgos, nombrado a propósito de Borges, ejecuta una idea que éste ya había fabulado en La Muerte y la Brújula). Entonces ¿en qué queda la modernidad cuando ésta se ha demostrado equivocada, o al menos insuficiente para dar cuenta de la complejidad del mundo?

Por una parte podemos decir que esa es la pregunta del texto. Y podemos decir que hay algunas respuestas que Eco rechaza. En particular, el refugio en el sinsentido que realiza Adso (que, de alguna forma es el refugio general de la cultura contemporánea tras ese reconocimiento). En última instancia, sigue siendo cierto que se pueden decir cosas de Brunello, y que incluso si no hay plan articulador, se pueden obtener conclusiones entre las cosas particulares. Y para obtener buenas conclusiones uno pudiera pensar que todavía habría vida en la vieja modernidad incluso cuando se sabe que estaba equivocada.

En las Apostillas, Eco discute lo que él entiende por actitud postmoderna: Que consiste básicamente en el lugar reflexivo, en el cual ya no se pueden decir las cosas directa e inocentemente (y ese es el problema de escritura básica en el Nombre de la Rosa, escribir en una época en que se puede decir como Snoopy porque nadie está consciente que está hablando como Snoopy). Pero el punto de ser postmoderno es reconocer esa salida de la inocencia no para anular lo que la mirada inocente observaba, sino precisamente para seguirla observando después de la salida de la inocencia:

Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor (Eco, Apostillas al Nombre de la Rosa)

En ese sentido, lo que se busca es precisamente -cuando se ha perdido la inocencia- poder todavía hablar con verdad. Al fin y al cabo, la novela moderna -es cosa de recordar el Quijote– ya desde sus inicios había jugado con el tema de la verdad y las interpretaciones. Lo relevante es que se lograr a través de ese juego, y no quedarse solamente en él.

 

NOTA FINAL. Tengo la impresión, que podría estar muy equivocada, que es en la literatura italiana del pasado siglo donde uno puede encontrar las defensas de la modernidad más claras, y ello en autores que conocen y juegan con todas las reflexividades post-modernas. El Barón Rampante de Calvino es, en buena parte, una fábula sobre la Ilustración; y escrita por un autor que también escribió Si en una noche de invierno un viajero. La oposición entre modernidad y post-modernidad parece ser común a otras tierras, pero en la vieja península no es tan clara dicha oposición.

El justo acusa a Dios. A propósito del libro de Job.

Se podría observar como una contradicción el hecho que Job, en el libro homónimo de la Biblia, denuncie y acuse a ese mismo Dios que declara justa su hablar y su conducta. La tesis de esta entrada es sencilla: No hay tal conflicto, y la postura que se defiende en el texto es coherente; y el epíteto de justo es bien ganado.

1. Job acusa a Dios.

El libro de Job ha sido entendido como una meditación sobre el problema de la teodicea, y como reflexión contra el lugar común de la tradición que indica que el bien produce bienestar, y el mal produce dolor a quien lo realiza. Porque en verdad el justo sufre mientras el impío prospera. ¿Cómo ello puede ser justo? ¿Cómo puede suceder?

Esas cosas, ¿quién las ignora? Ludibrio para su amigo soy yo, que clamo a Dios para que me oiga. ¡Objeto de mofa es el justo y el íntegro! ¡Desprecio al desgraciado! Así piensa el dichoso, ¡Una zancadilla para aquel cuyos pies están para resbalar! ó Paz gozan las tiendas de los devastadores, y están seguros los que provocan a Dios, como si todo lo hubiera puesto Dios en su mano (12: 3-6)

Pero Job habla desde su propia experiencia de sufrimiento. Eso es lo que le da su tenor al texto, que trata temas filosóficos si se quiere, pero el habla del libro es la experiencia: Es un libro pleno de emoción, de rabia, de indignación, de tristeza, de clamor. Las famosas líneas sobre desear no haber nacido (frases cercanas se encuentran en otras tradiciones, como la griega; suficiente acusación contra la condición humana es la repetición en diversas culturales de la preferencia por no existir)

Después de esto abrió Job su boca para maldecir su día, y, tomando la palabra, dijo: Perezca el día en que nací y la noche en que se dijo: “¡Ha sido concebido un varón!” Conviértase ese día en tiniebla, no se cuide Dios de él desde lo alto, no resplandezca sobre él un rayo de luz (3: 1-4)

Esto no sólo aparece en el carácter enfático de la acusación, es que además Job no puede entender entonces porque Dios, un ser tan sublime y superior a los hombres, puede dedicarse a causarle sufrimiento a un hombre en particular (y luego, en general, a cualquiera de los hombres). Puesto que Job no sólo dice que su situación es injusta, sino que acusa al mismo Dios de producirlo. Si Dios es omnipotente, entonces mi sufrimiento es querido y deseado por Dios; y el escándalo de ello no es sólo que Dios quiera el mal, sino que quiera en particular mi mal (o el mal de cualquiera)

El es quien por un cabello me aplasta ð y multiplica sin motivo mis heridas; que ni respirar me deja y me harta de amarguras. (9: 17-18)

Sabed, pues, que es Dios quien me ha oprimido y me ha envuelto en sus redes. Si grito: “¡Violencia!” no obtengo respuesta; aunque clame, no hay equidad. Ha vallado mi camino y no puedo pasar, y sobre mis senderos ha puesto tinieblas. Me ha despojado de mi gloria y arrancó de mi cabeza la corona (19: 6-9)

Frente a todo ello entonces Job demanda a Dios, y exige respuesta

¡Oíd atentamente mis palabras, prestad oído a mi razonamiento! He aquí que he preparado mi proceso, consciente de que he de tener razón. ¿Quién pretende litigar conmigo? Porque si, resignado, callara, moriría. Sólo dos cosas no hagas conmigo, y entonces no me esconderé de tu presencia. Aleja de mí tu mano y no me espante tu terror. Después convoca (al debate), y yo responderé, o hablaré yo y tú me replicarás. (13: 17-22)

Es importante entender bien que implica la acusación:

(1) Lo que Job demanda es respuesta, no está preocupado de la restitución (los capítulos finales siempre han sonado a falsos a ese respecto). Quiere solución para el escándalo del sufrimiento del justo. Lo importante es que Dios muestre que no es amigo de la injusticia.

(2) Job al mismo tiempo que acusa los actos de Dios, la hace ante al mismo Dios. En algún sentido, reclama ante Dios lo que nosotros reclamamos en nuestras vidas cotidianas: Que el otro esté a la altura de los valores que dice tener. Dios es el acusado, testigo de Job y el juez de la causa.

Ahora, pues, en los cielos está mi testigo, y allá arriba está mi fiador. Mi clamor ha llegado hasta Dios, las lágrimas de mis ojos corren ante El. ¡Oh si hubiera arbitro entre Dios y el hombre, como lo hay entre el hombre y su prójimo! (16: 19-21)

Es por ello que Job puede combinar las declaraciones de acusación con, al mismo tiempo, algunas resplandecientes declaraciones de esperanza (yo sé que mi Redentor vive, por cierto, generando uno de los números más hermosos del Mesías de Händel)

Porque yo sé que mi Redentor vive, y al fin se erguirá como fiador sobre el polvo; y detrás de mi piel yo me mantendré erguido, y desde mi carne yo veré a Dios (19: 25-26)

2. La argumentación humana contra Job.

El libro de Job consiste fundamentalmente en conversaciones entre Job y tres amigos que lo visitan para consolarlo; pero en realidad para desplegar argumentos contra Job: Contra la justicia de su queja.

Los argumentos tradicionales del problema de la teodicea son los que se presentan aquí, en su versión más básica: El problema de la teodicea no existe, el justo tiene éxito y el injusto fracasa. Más allá del corto plazo, si se mira con el suficiente horizonte al justo le va bien, y habrá que confiar en la sabiduría divina. Y al pecador de nada le servirá lo que consiga en el mundo, porque será breve su victoria:

¿No sabes ya de siempre, desde que el hombre fue puesto sobre la tierra, que es breve la exultación del malvado y dura un instante la alegría de los perversos? (20: 4-5)

También se abunda en otro argumento: Todos somos pecadores, y decir que se es justo es pura arrogancia. En algún sentido, la idea calvinista que todos los seres humanos merecen la muerte eterna, que en la caída naturaleza humana no hay justicia (y que por ello sólo cabe esperar estar entre quienes, por ningún motivo comprensible, porque claramente no es por su inexistente carácter justo, pueden ser salvos)

¿Qué es el hombre para creerse puro, para decirse justo el nacido de mujer? Si ni en sus santos se confía ni los cielos son bastante puros a sus ojos, ¡cuánto menos un ser abominable y corrompido, el hombre,
que se bebe como agua la impiedad! (15: 14-16)

El tercer argumento que se repite es que Dios es tan superior a las criaturas que no tiene sentido acusarlo ni ponerlo bajo el canon de la justicia humana. El libro presenta diversas variaciones sobre  el hecho que Dios es inescrutable.

Frente a la sabiduría y omnipotencia divina (en los argumentos se cruza el tema de conocer menos que Dios y de tener menos poder que éste), los seres humanos nada son:

Tú, que en tu furor te desgarras a ti mismo, ¿acaso por ti será abandonada la tierra y se trasladarán las rocas de su lugar? (18: 4)

O en otra versión, incluso más sarcástica si se quiere:

¿Acaso puede ser útil a Dios el hombre? Más bien, a sí mismo aprovecha la sensatez. ¿Tiene algún interés el Omnipotente en que tú seas justo? ¿Gana algo en que sean íntegros tus caminos (22:2-3)

En versión positiva, lo que se destaca es la omnipotencia divina:

Suyos son el poder y la majestad, y establece la paz en sus alturas. ¿Tienen número sus tropas? ¿Sobre quién no surge su emboscada? ¿Cómo, pues, justificarse el hombre ante El? ¿Cómo ser puro el nacido
de mujer? (25: 2-5)

Es interesante mencionar que estos tres tipos de argumentos siguen siendo comunes en la actualidad. Hay evangelios de la prosperidad, que en última instancia son variaciones del primer argumento; es fácil escuchar declaraciones sobre el carácter pecador e injusto de todos los hombres; y siempre está disponible la salida de declarar que la Justicia divina no se puede medir por la vara de la humana.

3. Dios se presenta.

Dios que ha sido acusado, aparece en el texto y responde a Job. Corresponde ahora examinar lo que dice esa respuesta.

(a) Rechaza los argumentos de los amigos de Job como falsos, pero insiste en la inescrutabilidad.

Normalmente se insiste en el hecho que Dios declara, y lo hace en magníficas palabras, que sus designios son inescrutables, frente a la magnificencia divina, ¿como tiene sentido que los hombres pretendan acusar a Dios? Ello sería la solución del problema de la teodicea:

Y respondió Yahvé a Job de en medio del torbellino, diciendo: ¿Quién es este que empaña mi providencia con insensatos discursos? Cíñete, pues, como varón tus lomos. Voy a preguntarte para que me instruyas. ¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? Indícamelo, si tanto sabes. ¿Quién determinó, si lo sabes, sus dimensiones? ¿Quién tendió sobre ella la regla? ¿Sobre qué descansan sus cimientos o quién asentó su piedra angular entre las aclamaciones de los astros matutinos y los aplausos de todos los hijos de Dios? ¿Quién cerró con puertas el mar cuando, impetuoso, salía del seno, dándole yo las nubes por mantillas, y los densos nublados por pañales; dándole yo la ley y poniéndole puertas y cerrojos,  diciéndole: “Hasta aquí llegarás y no pasarás, ahí se romperá la soberbia de tus olas?” (38:1-11)

El problema es que ello, si bien es cierto, resulta insuficiente, porque Dios critica a los amigos de Job; siendo que han usado -en repetidas ocasiones- el mismo argumento:

Después de haber hablado Yahvé a Job estas palabras, dijo Yahvé a Elifaz, temanita: Se ha encendido mi ira contra ti y contra tus dos compañeros, porque no hablasteis de mí rectamente, como mi siervo Job (42:7)

Lo que el Dios quiere decir en el texto no se reduce a decir que él es soberano y los hombres no pueden entender sus razones.

(b) Demostrando que Job está equivocado al mismo tiempo lo declara justo.

Si los designios de Dios son inescrutables, entonces ¿a qué viene entonces la demanda y acusación de Job? ¿Qué sentido tendría? Pero como ya hemos visto Dios a declarado de  nuevo recto a Job -incluso si éste lo ha acusado y declarado poder juzgar a Dios, que era lo incorrecto). Esta declaración de justicia de Job no se reduce a que al final reconozca la sabiduría divina: Ello fue lo que los amigos criticados dijeron. Lo que sólo dijo Job fue la acusación, fue el sentido de clamor por la justicia que lo lleva a demandar a Dios respuestas.

 

¿Cómo podemos entender entonces qué es lo que está buscando el Dios del libro de Job? La respuesta es, creo, clara: Es un Dios que prefiere la búsqueda de Justicia incluso a costa del error o de la incoherencia metafísica. El problema no es preguntarse por la injusticia de los actos divinos, y no intentes declarar inocente a Dios (quién en última instancia bien puede cuidarse de ello), sino preocúpate de la injusticia del mundo. Lo que busca es precisamente quien se indigna, quien no quiere explicarse la injusticia, quien frente a ella responde con clamor por la justicia. El argumento de la incomprensibilidad de Dios es correcto, pero ese no es el verdadero punto, ni lo que de verdad interesa.

Dicho de otro modo, desde la perspectiva del Dios de Job el problema de la teodicea no es sobre Dios -sobre quien nada se puede decir. El problema es sobre los hombres. Y ahí da una respuesta más que clara: El justo incluso acusará a Dios de ser necesario; pero lo que no hará es dejar de clamar por ella.

En una de los varios ciclos de discusiones, incluso después de haberse explayado en la muerte y en la flaqueza de los hombres, Job nos dice:

Pero el justo persevera en su camino, y el que tiene las manos limpias redobla su energía (17:9)

Eso es lo que Dios alaba.

4. ¿Qué es lo que conoce Dios?

Uno de los argumentos de Job es que si los hombres no pueden entender a Dios, Dios tampoco puede comprender a los hombres. Dios está más allá de lo que pobres seres finitos, mortales pueden siquiera comprender; pero al mismo tiempo ¿cómo el ser ilimitado puede comprender, saber siquiera en qué consiste, la vida limitada y efímera de los seres humanos?

¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, son tus años los años del nombre, para que tengas que inquirir mi culpa y andar rebuscando mi pecado, cuando sabes que no soy culpable y nadie puede librarme de tus manos? (10: 2-7)

Ello vuelve incluso más escandalosa la existencia del mal, y del hecho que Dios la quiera: Porque habiendo creado a un ser tan misero y limitado, ¿cómo se puede entender que se preocupe de querer su mal? ¿Qué sentido tiene que un ser infinito quiera el mal del finito? (‘Acuérdate que me modelaste como el barro,¿y vas a tornarme al polvo?’ (10:9). Las críticas relativamente común a un Dios infinito preocupado solamente de lo que a escala cósmica es insignificante ya estaba anunciada en el libro de Job.

No deja de ser interesante que dentro de las declaraciones de omnipotencia y de superior sabiduría y conocimiento que Dios mismo hace al final del texto no esté precisamente la recusación. La distancia entre el finito mortal y el infinito Dios queda tan clara como al principio. Por lo mismo, no estará de más recordar que uno de los principales misterios del cristianismo ha sido, precisamente, el de la encarnación: Jesús que al mismo tiempo es íntegramente Dios e íntegramente humano, y que a través de ello -se podría decir- es el que puede conocer la finitud y la infinitud.

 

NOTA: ¿A qué viene un ateo a comentar la Biblia? Que, por una parte, sigue siendo parte de la tradición de la que no es parte. Que, como bien lo decía Borges, todo hombre culto es teólogo y para ello no se requiere la fe. Que, y esto es lo crucial, la Biblia es el depositario de la sabiduría y tradición de todo un pueblo, y como en cualquier tradición de todos los pueblos hay un atisbo de verdad sobre le cual cabe reflexionar.

Las citas al libro de Job usan la versión Nácar-Colunga.

Variaciones del Infierno. Dante, Levi y Auschwitz

En uno de los capítulos centrales de Si esto es un hombre de Primo Levi, el autor nos cuenta de una conversación con otra persona en el campo, Jean. Entre medio que comparten tareas, Levi le empieza a enseñar italiano. Y lo hace a través del Infierno de Dante, en particular el canto de Ulises.  En uno de esas traducciones, Levi recuerda un pasaje y transcribo su texto -porque Levi escribe mejor que yo y porque mejor es dejar a quienes viven las experiencias el contarlas:

‘Considerad’, seguí, ‘vuestra ascendencia:
para vida animal no habéis nacido
sino para adquirir virtud y ciencia’

Como si yo lo sintiese también por vez primera: como un toque de clarín, como la voz de Dios. Por un momento he olvidado quién soy y dónde estoy (Si esto es un Hombre, El Canto de Ulises, p 124)

No deja de llamar la atención que en su narración del infierno real Levi nos recuerde el infierno más famoso de la literatura. Es importante también que recuerde el infierno imaginado para salir del infierno real: Al realizar una actividad tan normal como enseñar a otro un idioma, al realizar una actividad como recordar un poema, y trabajar con el lenguaje; es cómo Levi puede recordar -entre medio del infierno- aquello que no es infierno. Y por ello le da las gracias a Jean.

Contraponer ambas situaciones, la real y la imaginada, nos servirá a nosotros (para quienes, por azar del destino, ambas nos son desconocidas) para comprender mejor lo que ocurrió en los campos.

Lo primero es sobre la ubicación de lo indecible, de lo inefable. Para Dante lo que es realmente inexpresable e incomprensible, y así lo declara varias veces  y mucho del texto está orientado a mostrarnos ello, es el paraíso (y en particular en el Canto 1 y el 33, el inicial y el final, del Paraíso). Y ello es más fuerte a medida que se avanza en él y el peregrino se acerca a la divinidad. El infierno, en cambio, es plenamente expresable -para contar los pecados y sus penas Dante no declara o muestra mayor dificultad. El infierno es humano. Pero en el infierno real sucede lo contrario: Es la degradación del campo lo que no se puede decir o expresar. La primera imagen de quienes están en el campo (de aquello en que se van a convertir) es la imagen de lo que se puede comprender o entender. El mostrar una situación que para quienes están lejanas a ella resulta difícil de imaginar siquiera es lo que el libro de Levi intenta, y el estremecedor poema inicial nos pone ante la pregunta de si aquellos que están en la vida normal pueden comprender a quien ha sufrido lo que ellos sufrieron, si puede ubicarlos como seres humanos siquiera. Y esto sin entrar siquiera en el tema de los hundidos (que ya fue tema de una entrada anterior a propósito del texto de Agamben) que representa el límite de ello. El problema de la dificultad de expresar la vivencia se muestra sin llegar a ese límite. Pero es el infierno, no el paraíso; la experiencia del mal, no la contemplación del divino bien; lo que resulta un límite para el decir y la comprensión.

Lo anterior se entiende de mejor forma si comparamos los males del Infierno. En Dante es sabido que las penalidades se acomodan a los pecados: A quienes cayeron en la lujuria y se dejaron mover por ella se les condena a una eternidad de ser movidos por vientos; a quienes cayeron en la glotonería a habitar en la podredumbre (que es el resultado final de lo que se ingiere). En la medida que avanzamos en el Infierno, y los pecados son mayores, las penas a su vez se vuelven más graves (y encontraremos personas que viven bajo una lluvia eterna de fuego, quienes son perpetuamente y renovadamente descuartizados y así). Pero en toda esa variación de penalidades nada se acerca al infierno real, nada se acerca a perder el ser persona, y a considerarse a sí como abandonado de la humanidad. Como nos dice Levi, cuando nos cuenta la reacción de ellos ante el ahorcamiento de uno que resistió:

Al pie de la horca, los SS nos veían pasar con miradas indiferentes: su obra estaba realizada y bien realizada. Los rusos pueden venir ya: ya no quedan hombres fuertes entre nosotros, el último pende ahora sobre nuestras cabezas,y para los demás, pocos cabestros han bastado. Pueden venir los rusos: no nos encontraran más que a los domados, a nosotros los acabados, dignos ahora de la muerte inerme que nos espera.

Destruir al hombre es difícil, casi tanto como crearlo: no ha sido fácil, no ha sido breve, pero lo habéis conseguido, alemanes. Henos aquí dóciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenéis que temer: ni actos de rebeldía, ni palabras de desafío, ni siquiera una mirada que juzgue (Si esto es un hombre, El último, p 162-163)

Lo que produce el infierno es la extinción de lo humano, de ser persona. Lo más cercano en Dante a ello es la pérdida de identidad constante que experimentan los ladrones en el Canto 25 del Infierno (que característicamente no es para Dante el peor de los castigos, estando en el octavo círculo, no en el noveno y último, dedicado a los traidores). Pero ellos no dejan de ser personas que sufren. El sufrimiento particular de dejar de ser persona, ese Infierno, era imposible de ser siquiera pensado.

Y quizás un último punto, que nos sirve para volver al inicio: El infierno imaginado es un infierno hablado. Incluso en el momento más patético del Infierno, Ugolino royendo la nuca de Ruggieri (Infierno, Canto 33), al recordar al traidor que lo hizo morir abandonado con sus hijos, se habla y se narra. En el habla todavía está la persona. Pero el infierno real está más allá del habla, y en él nadie desea hablar, y nadie desea escuchar a los que se hunden en él. Y menos el hablar por hablar que es tan característico de lo humano, y tan característico del Infierno de Dante. Y es esa recuperación del habla, del lenguaje, lo que en parte recupera Levi al intentar enseñar italiano traduciendo el Canto de Ulises. El habla que permite salir del infierno.

Los hombres, así, fuimos capaces de crear realmente un mayor infierno que cualquiera que nos podíamos imaginar. El puro bien es realmente inaccesible, pero el mal sin mezcla sí ha existido.