Las Barricadas Misteriosas (Couperin)

Siquiera alguna vez hacer algo, cualquier cosa, tan perfecto como los sólo 53 compases, ni siquiera tres minutos, de esta pieza.

Las Barricadas Misteriosas, ¿cuanta tinta se ha gastado en discutir en que consiste lo misterioso de las que nunca sabe nadie muy bien por qué son barricadas?, de François Couperin es la quinta pieza de su Sexto orden en su segundo libro de obras para clave. Pero claro está, no son esas las cosas que finalmente importan.

El hecho relevante es que un buen día de 1717 Couperin escribió una obra inmejorable, que a tres siglos sigue siendo una maravilla, de una belleza inmerecida (la belleza en ello es como la gracia).

La versión del video es de Cziffra.

Una nota sobre la música religiosa

La semana pasada, menester no resulta decir el motivo, asistí a una misa; por lo cual tuve que escuchar las canciones que eran parte del rito. No pude dejar de pensar en la fuerte caída en la calidad musical. La Iglesia Católica es depositaria, finalmente, de una muy larga tradición musical; y que para ser sinceros, representa una de las glorias de nuestra especie.

El objetivo de esta entrada no es discutir sobre las causas de este fenómeno, ni defender con palabras la superioridad de ese legado, sino más bien mostrarlo; que para eso se vive en épocas de Youtube.

Una revisión de la música eclesiástica occidental puede partir del canto gregoriano y de muchas otras grandiosidades medievales, pero dado que aquí seguimos nuestro propio gusto, que podrá ser convencional pero sigue siendo el nuestro, y nos centraremos a la polifonía del renacimiento -había pensado inicialmente hacer una transversal más amplia; pero dado que esa música está entre las pocas cosas que justifican a la humanidad, quizás sea suficiente con esa música para dar testimonio de la grandeza de la tradición de la cual estamos hablando.

Spem in alium de Tallis. Motete a 40 voces.

Qui habitat de Josquin.

Inviolata, integra et casta es Maria del mismo Josquin.

Finalicemos con Lassus, las Lamentaciones de Jeremías

 

Haydn y la música de la eudaimonía

Rousseau, o al menos así cuenta la anécdota, después de asistir a una representación del Orfeo de Glück hizo una de los homenajes más sentidos que se puede hacer a la música que conozco, o como nos cuenta quien narra la historia: ‘La música de Glück la ha reconciliado [a Rousseau] con la vida. Puesto que, decía. se puede tener un placer tan grande durante dos horas, creo que la vida puede ser buena para algo’ (las versiones en inglés que conozco usan la expresión life worth living, que creo es algo más fuerte). Por mi parte, he tenido irremediable e infaliblemente esa sensación, con la música de dos compositores: Domenico Scarlatti y Joseph Haydn. El propósito de esta entrada es discutir en algo más de detalle al último de los dos.

Uno de los problemas, creo, en la recepción de Haydn es que es sin duda alguna una música de la felicidad. Y la felicidad no tiene tan buena prensa en nuestra sensibilidad artística, que sigue siendo l suficientemente romántica para seguir teniendo la sospecha que lo luminoso es superficial y que lo oscuro es profundo. Frente a ello resulta posible buscar en Haydn y poner como emblemas de su obra aquellas que claramente usan una estética de lo sublime (los oratorios, en particular La Creación con su introducción; o las 7 últimas palabras). Sin embargo ello no sirve: Si bien dichas obras son sin duda magníficas, el caso es que el tema sigue siendo como conciliar la calidad de su obra con su luminosidad inherente.

Para ello usaremos como recurso la ética aristotélica. Normalmente se traduce por felicidad la palabra eudaimonía, que es el centro y eje de la Ética a Nicómaco. Y como la idea aristótelica es, al menos para nosotros, algo lejana de nuestro sentido común, quizás no esté de más usar la palabra original. Para Aristóteles, la eudaimonía no es un estado de ánimo, no es un sentimiento; es una actividad, es un hacer. Como lo sintetiza en el Libro X del libro ya citado: ‘the happy life is thought to be virtuous; now a virtuous life recquires exertion’ (1177a).  El énfasis es permanente en lo referente a que la vida buena es una vida de actividad, y que la virtud no es algo que se posee tanto como se hace (o que sólo se llega a ser virtuoso merced a que uno se habitúa a realizar esos actos, ‘by doing the acts we do in our transactions with other men we become just or unjust’, 1103b:15). Ahora bien, ¿cómo se pasa de la felicidad a la virtud? La pregunta es por el objetivo de la vida, y en Aristóteles es claro que debe ser algo que se hace por sí mismo. Es por ello entonces que la felicidad, que no buscamos por otra cosa que ella misma, corresponde a ese bien. Lo importante es que en Aristóteles esto se traduce inmediatamente en una actividad: el fin de la vida no es un estado: ‘if the function of man is an activity of the soul which follows or implies reason’ (1098a: 5). Luego, para lograr el pleno desarrollo del propio ser (de la función) que es el máximo bien, lo que se busca por eso mismo, se requiere entonces ser virtuoso (i.e que recordemos es areté, excelencia, cumplir muy bien con la actividad). El objetivo de la vida, entonces, es cumplir de la mejor forma, desplegar todas las potencialidades de una actividad  (incluso la vida contemplativa es en Aristóteles una actividad).

Volvamos entonces a Haydn. Defender que es una música eudaimónica es defender que es una música que nos lleva a la actividad que exhibe una virtud humana, en la que se despliegan nuestras capacidades. ¿Pero no se podría decir ello de todas las músicas? (¿no son todas formas de despliegue ‘virtuoso’ y no llamamos virtuosos a quienes destacan al ejecutarla?). Dos cosas. La primera es eminentemente aristotélica: la actividad virtuosa, donde desplegamos nuestras facultades, no tiene ni defecto ni sobra; lo cual eliminaría varias virtuosidades que sólo son extremos técnicos.

Pero creo que la siguiente consideración es más decisiva: ¿Cuál es el tipo de placer que proviene de Haydn? El ejecutante tiene, en particular en obras como los Cuartetos de Cuerda, el placer de ejecutar música que se despliega para él, el eje del cuarteto de cuerda haydniano son los instrumentistas que conversan entre sí, más que el público. La virtud de tocar en conjunto y crear música junto con otros es lo que se celebra en esas obras. Pero, ¿y el auditor? Para defender el carácter virtuoso, eudaimónico de la actividad de escuchar, quizás sea útil salir de Aristóteles y llegar a la estética de Kant (no a su ética del deber). Lo bello en el Kant de la Crítica del Juicio dice relación con el libre juego de las facultades que se manifiesta en la forma. Ahora bien, si hay algo que puede caracterizar la música de Haydn es precisamente ese juego (y de hecho creo que sirve para mostrar a qué se refiere Kant con ello): Explorar y mostrar todas las diversas formas de aplicar la forma sonata, de relacionar el motivo con la estructura etc. Ese es el placer específico de esa música. Y entonces lleva al auditor a la actividad de participar y de exponerse a ese juego.

Con lo que entonces podemos pasar a la conclusión: la música de Haydn es una música de la felicidad, de la eudaimonía, porque nos muestra el resultado de una actividad orientada a algo que resulta, al fin y al cabo, bien humano: el placer de experimentar el juego de nuestras capacidades desarrollado de forma perfecta.  Hay músicas para denostar el mundo, otras para dirigirnos hacia la construcción de otro, pero aquí hay una música para vivir en la utopía.

Y como, al final, las meras palabras nada son frente a la gloriosa música, menester resulta dar algunos ejemplos.

El Cuarteto de Cuerdas, Op 76 No 5 en Re Mayor.

La Sinfonía n° 82 en Do Mayor, ‘El Oso’. Hay algo de maravilloso en el hecho que los sobrenombres de muchas sinfonías de Haydn sean cotidianas y poco presuntuosas (por ejemplo: n° 82 El Oso, n° 83 La Gallina, n° 101 El Reloj). A la plenitud le basta con la vida ordinaria.

 

El Nombre de la Rosa como novela de la modernidad

El Nombre de la Rosa es la primera de las novelas de Eco, la más famosa, y de las tres que he leído (El Péndulo de Foucault y Baudolino fueran las otras) la mejor. No estará de más, a propósito de su muerte, escribir algunas palabras al respecto, que serán extremadamente obvias, pero que quizás no estén de más mencionar.

La novela es básicamente una defensa de los valores básicos de la modernidad. Lo cual es más interesante cuando esa defensa se hace en una historia que, el mismo Eco lo enfatizaba en las Apostillas, el héroe es derrotado. Secundariamente es también mostrar cómo las ideas de la modernidad nacen en un y de un contexto medieval (nuevamente, Eco enfatizaba el trabajo en hacer creíble, medieval, los pensamientos y acciones de sus protagonistas).

Fray Guillermo de Baskerville es un nominalista: Que es una doctrina medieval que subyace a todo el pensamiento moderno. La idea que lo real son los objetos particulares y que los conceptos generales son sólo nombres es predominante en la modernidad. La doctrina que los signos nos hablan de las cosas particulares, y que ahí podemos sacar conclusiones sobre otros signos particulares (y que lo general es finalmente lo que permite hacer esas traducciones) no sólo es moderna, sino que de hecho captura la función de las leyes (que es lo que opera como ‘general’ en la modernidad) al explicar el mundo. Nuevamente, el mismo Eco nos dice que la novela de detectives es una novela filosófica -es sobre la capacidad de comprender el mundo-, así que no por nada el protagonista es un detective. El caso es que en la modernidad la figura del detective puede ocupar ese puesto.

Fray Guillermo de Baskerville es al mismo tiempo alguien que cree en la verdad objetiva de las cosas y en la necesidad de la discusión. Al discutir con Jorge de Burgos el punto en contención no es la verdad -ambos creen, finalmente, en verdades similares- sino en la necesidad de la discusión, y que un mundo de discusión es mejor que un mundo de inquisiciones. El punto de la risa no es que ella sea corrosiva y destruya la verdad (esa es precisamente la opinión de Jorge, no de Guillermo), sino lo que permite para alimentar la búsqueda de la verdad. Y nuevamente, eso es particularmente moderno (en la actualidad somos más cercanos a defender la bondad de discutir en torno a la imposibilidad de la verdad, pero eso es otro punto).

Y se podría continuar. Ahora pasemos al segundo punto obvio: Que el modernista fracasa. Sucede que no había ningún plan, y para peor el asesino crea uno a partir de las hipótesis del investigador (y así Jorge de Burgos, nombrado a propósito de Borges, ejecuta una idea que éste ya había fabulado en La Muerte y la Brújula). Entonces ¿en qué queda la modernidad cuando ésta se ha demostrado equivocada, o al menos insuficiente para dar cuenta de la complejidad del mundo?

Por una parte podemos decir que esa es la pregunta del texto. Y podemos decir que hay algunas respuestas que Eco rechaza. En particular, el refugio en el sinsentido que realiza Adso (que, de alguna forma es el refugio general de la cultura contemporánea tras ese reconocimiento). En última instancia, sigue siendo cierto que se pueden decir cosas de Brunello, y que incluso si no hay plan articulador, se pueden obtener conclusiones entre las cosas particulares. Y para obtener buenas conclusiones uno pudiera pensar que todavía habría vida en la vieja modernidad incluso cuando se sabe que estaba equivocada.

En las Apostillas, Eco discute lo que él entiende por actitud postmoderna: Que consiste básicamente en el lugar reflexivo, en el cual ya no se pueden decir las cosas directa e inocentemente (y ese es el problema de escritura básica en el Nombre de la Rosa, escribir en una época en que se puede decir como Snoopy porque nadie está consciente que está hablando como Snoopy). Pero el punto de ser postmoderno es reconocer esa salida de la inocencia no para anular lo que la mirada inocente observaba, sino precisamente para seguirla observando después de la salida de la inocencia:

Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle «te amo desesperadamente», porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala. Podrá decir: «Como diría Liala, te amo desesperadamente». En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor (Eco, Apostillas al Nombre de la Rosa)

En ese sentido, lo que se busca es precisamente -cuando se ha perdido la inocencia- poder todavía hablar con verdad. Al fin y al cabo, la novela moderna -es cosa de recordar el Quijote– ya desde sus inicios había jugado con el tema de la verdad y las interpretaciones. Lo relevante es que se lograr a través de ese juego, y no quedarse solamente en él.

 

NOTA FINAL. Tengo la impresión, que podría estar muy equivocada, que es en la literatura italiana del pasado siglo donde uno puede encontrar las defensas de la modernidad más claras, y ello en autores que conocen y juegan con todas las reflexividades post-modernas. El Barón Rampante de Calvino es, en buena parte, una fábula sobre la Ilustración; y escrita por un autor que también escribió Si en una noche de invierno un viajero. La oposición entre modernidad y post-modernidad parece ser común a otras tierras, pero en la vieja península no es tan clara dicha oposición.

El justo acusa a Dios. A propósito del libro de Job.

Se podría observar como una contradicción el hecho que Job, en el libro homónimo de la Biblia, denuncie y acuse a ese mismo Dios que declara justa su hablar y su conducta. La tesis de esta entrada es sencilla: No hay tal conflicto, y la postura que se defiende en el texto es coherente; y el epíteto de justo es bien ganado.

1. Job acusa a Dios.

El libro de Job ha sido entendido como una meditación sobre el problema de la teodicea, y como reflexión contra el lugar común de la tradición que indica que el bien produce bienestar, y el mal produce dolor a quien lo realiza. Porque en verdad el justo sufre mientras el impío prospera. ¿Cómo ello puede ser justo? ¿Cómo puede suceder?

Esas cosas, ¿quién las ignora? Ludibrio para su amigo soy yo, que clamo a Dios para que me oiga. ¡Objeto de mofa es el justo y el íntegro! ¡Desprecio al desgraciado! Así piensa el dichoso, ¡Una zancadilla para aquel cuyos pies están para resbalar! ó Paz gozan las tiendas de los devastadores, y están seguros los que provocan a Dios, como si todo lo hubiera puesto Dios en su mano (12: 3-6)

Pero Job habla desde su propia experiencia de sufrimiento. Eso es lo que le da su tenor al texto, que trata temas filosóficos si se quiere, pero el habla del libro es la experiencia: Es un libro pleno de emoción, de rabia, de indignación, de tristeza, de clamor. Las famosas líneas sobre desear no haber nacido (frases cercanas se encuentran en otras tradiciones, como la griega; suficiente acusación contra la condición humana es la repetición en diversas culturales de la preferencia por no existir)

Después de esto abrió Job su boca para maldecir su día, y, tomando la palabra, dijo: Perezca el día en que nací y la noche en que se dijo: “¡Ha sido concebido un varón!” Conviértase ese día en tiniebla, no se cuide Dios de él desde lo alto, no resplandezca sobre él un rayo de luz (3: 1-4)

Esto no sólo aparece en el carácter enfático de la acusación, es que además Job no puede entender entonces porque Dios, un ser tan sublime y superior a los hombres, puede dedicarse a causarle sufrimiento a un hombre en particular (y luego, en general, a cualquiera de los hombres). Puesto que Job no sólo dice que su situación es injusta, sino que acusa al mismo Dios de producirlo. Si Dios es omnipotente, entonces mi sufrimiento es querido y deseado por Dios; y el escándalo de ello no es sólo que Dios quiera el mal, sino que quiera en particular mi mal (o el mal de cualquiera)

El es quien por un cabello me aplasta ð y multiplica sin motivo mis heridas; que ni respirar me deja y me harta de amarguras. (9: 17-18)

Sabed, pues, que es Dios quien me ha oprimido y me ha envuelto en sus redes. Si grito: “¡Violencia!” no obtengo respuesta; aunque clame, no hay equidad. Ha vallado mi camino y no puedo pasar, y sobre mis senderos ha puesto tinieblas. Me ha despojado de mi gloria y arrancó de mi cabeza la corona (19: 6-9)

Frente a todo ello entonces Job demanda a Dios, y exige respuesta

¡Oíd atentamente mis palabras, prestad oído a mi razonamiento! He aquí que he preparado mi proceso, consciente de que he de tener razón. ¿Quién pretende litigar conmigo? Porque si, resignado, callara, moriría. Sólo dos cosas no hagas conmigo, y entonces no me esconderé de tu presencia. Aleja de mí tu mano y no me espante tu terror. Después convoca (al debate), y yo responderé, o hablaré yo y tú me replicarás. (13: 17-22)

Es importante entender bien que implica la acusación:

(1) Lo que Job demanda es respuesta, no está preocupado de la restitución (los capítulos finales siempre han sonado a falsos a ese respecto). Quiere solución para el escándalo del sufrimiento del justo. Lo importante es que Dios muestre que no es amigo de la injusticia.

(2) Job al mismo tiempo que acusa los actos de Dios, la hace ante al mismo Dios. En algún sentido, reclama ante Dios lo que nosotros reclamamos en nuestras vidas cotidianas: Que el otro esté a la altura de los valores que dice tener. Dios es el acusado, testigo de Job y el juez de la causa.

Ahora, pues, en los cielos está mi testigo, y allá arriba está mi fiador. Mi clamor ha llegado hasta Dios, las lágrimas de mis ojos corren ante El. ¡Oh si hubiera arbitro entre Dios y el hombre, como lo hay entre el hombre y su prójimo! (16: 19-21)

Es por ello que Job puede combinar las declaraciones de acusación con, al mismo tiempo, algunas resplandecientes declaraciones de esperanza (yo sé que mi Redentor vive, por cierto, generando uno de los números más hermosos del Mesías de Händel)

Porque yo sé que mi Redentor vive, y al fin se erguirá como fiador sobre el polvo; y detrás de mi piel yo me mantendré erguido, y desde mi carne yo veré a Dios (19: 25-26)

2. La argumentación humana contra Job.

El libro de Job consiste fundamentalmente en conversaciones entre Job y tres amigos que lo visitan para consolarlo; pero en realidad para desplegar argumentos contra Job: Contra la justicia de su queja.

Los argumentos tradicionales del problema de la teodicea son los que se presentan aquí, en su versión más básica: El problema de la teodicea no existe, el justo tiene éxito y el injusto fracasa. Más allá del corto plazo, si se mira con el suficiente horizonte al justo le va bien, y habrá que confiar en la sabiduría divina. Y al pecador de nada le servirá lo que consiga en el mundo, porque será breve su victoria:

¿No sabes ya de siempre, desde que el hombre fue puesto sobre la tierra, que es breve la exultación del malvado y dura un instante la alegría de los perversos? (20: 4-5)

También se abunda en otro argumento: Todos somos pecadores, y decir que se es justo es pura arrogancia. En algún sentido, la idea calvinista que todos los seres humanos merecen la muerte eterna, que en la caída naturaleza humana no hay justicia (y que por ello sólo cabe esperar estar entre quienes, por ningún motivo comprensible, porque claramente no es por su inexistente carácter justo, pueden ser salvos)

¿Qué es el hombre para creerse puro, para decirse justo el nacido de mujer? Si ni en sus santos se confía ni los cielos son bastante puros a sus ojos, ¡cuánto menos un ser abominable y corrompido, el hombre,
que se bebe como agua la impiedad! (15: 14-16)

El tercer argumento que se repite es que Dios es tan superior a las criaturas que no tiene sentido acusarlo ni ponerlo bajo el canon de la justicia humana. El libro presenta diversas variaciones sobre  el hecho que Dios es inescrutable.

Frente a la sabiduría y omnipotencia divina (en los argumentos se cruza el tema de conocer menos que Dios y de tener menos poder que éste), los seres humanos nada son:

Tú, que en tu furor te desgarras a ti mismo, ¿acaso por ti será abandonada la tierra y se trasladarán las rocas de su lugar? (18: 4)

O en otra versión, incluso más sarcástica si se quiere:

¿Acaso puede ser útil a Dios el hombre? Más bien, a sí mismo aprovecha la sensatez. ¿Tiene algún interés el Omnipotente en que tú seas justo? ¿Gana algo en que sean íntegros tus caminos (22:2-3)

En versión positiva, lo que se destaca es la omnipotencia divina:

Suyos son el poder y la majestad, y establece la paz en sus alturas. ¿Tienen número sus tropas? ¿Sobre quién no surge su emboscada? ¿Cómo, pues, justificarse el hombre ante El? ¿Cómo ser puro el nacido
de mujer? (25: 2-5)

Es interesante mencionar que estos tres tipos de argumentos siguen siendo comunes en la actualidad. Hay evangelios de la prosperidad, que en última instancia son variaciones del primer argumento; es fácil escuchar declaraciones sobre el carácter pecador e injusto de todos los hombres; y siempre está disponible la salida de declarar que la Justicia divina no se puede medir por la vara de la humana.

3. Dios se presenta.

Dios que ha sido acusado, aparece en el texto y responde a Job. Corresponde ahora examinar lo que dice esa respuesta.

(a) Rechaza los argumentos de los amigos de Job como falsos, pero insiste en la inescrutabilidad.

Normalmente se insiste en el hecho que Dios declara, y lo hace en magníficas palabras, que sus designios son inescrutables, frente a la magnificencia divina, ¿como tiene sentido que los hombres pretendan acusar a Dios? Ello sería la solución del problema de la teodicea:

Y respondió Yahvé a Job de en medio del torbellino, diciendo: ¿Quién es este que empaña mi providencia con insensatos discursos? Cíñete, pues, como varón tus lomos. Voy a preguntarte para que me instruyas. ¿Dónde estabas al fundar yo la tierra? Indícamelo, si tanto sabes. ¿Quién determinó, si lo sabes, sus dimensiones? ¿Quién tendió sobre ella la regla? ¿Sobre qué descansan sus cimientos o quién asentó su piedra angular entre las aclamaciones de los astros matutinos y los aplausos de todos los hijos de Dios? ¿Quién cerró con puertas el mar cuando, impetuoso, salía del seno, dándole yo las nubes por mantillas, y los densos nublados por pañales; dándole yo la ley y poniéndole puertas y cerrojos,  diciéndole: “Hasta aquí llegarás y no pasarás, ahí se romperá la soberbia de tus olas?” (38:1-11)

El problema es que ello, si bien es cierto, resulta insuficiente, porque Dios critica a los amigos de Job; siendo que han usado -en repetidas ocasiones- el mismo argumento:

Después de haber hablado Yahvé a Job estas palabras, dijo Yahvé a Elifaz, temanita: Se ha encendido mi ira contra ti y contra tus dos compañeros, porque no hablasteis de mí rectamente, como mi siervo Job (42:7)

Lo que el Dios quiere decir en el texto no se reduce a decir que él es soberano y los hombres no pueden entender sus razones.

(b) Demostrando que Job está equivocado al mismo tiempo lo declara justo.

Si los designios de Dios son inescrutables, entonces ¿a qué viene entonces la demanda y acusación de Job? ¿Qué sentido tendría? Pero como ya hemos visto Dios a declarado de  nuevo recto a Job -incluso si éste lo ha acusado y declarado poder juzgar a Dios, que era lo incorrecto). Esta declaración de justicia de Job no se reduce a que al final reconozca la sabiduría divina: Ello fue lo que los amigos criticados dijeron. Lo que sólo dijo Job fue la acusación, fue el sentido de clamor por la justicia que lo lleva a demandar a Dios respuestas.

 

¿Cómo podemos entender entonces qué es lo que está buscando el Dios del libro de Job? La respuesta es, creo, clara: Es un Dios que prefiere la búsqueda de Justicia incluso a costa del error o de la incoherencia metafísica. El problema no es preguntarse por la injusticia de los actos divinos, y no intentes declarar inocente a Dios (quién en última instancia bien puede cuidarse de ello), sino preocúpate de la injusticia del mundo. Lo que busca es precisamente quien se indigna, quien no quiere explicarse la injusticia, quien frente a ella responde con clamor por la justicia. El argumento de la incomprensibilidad de Dios es correcto, pero ese no es el verdadero punto, ni lo que de verdad interesa.

Dicho de otro modo, desde la perspectiva del Dios de Job el problema de la teodicea no es sobre Dios -sobre quien nada se puede decir. El problema es sobre los hombres. Y ahí da una respuesta más que clara: El justo incluso acusará a Dios de ser necesario; pero lo que no hará es dejar de clamar por ella.

En una de los varios ciclos de discusiones, incluso después de haberse explayado en la muerte y en la flaqueza de los hombres, Job nos dice:

Pero el justo persevera en su camino, y el que tiene las manos limpias redobla su energía (17:9)

Eso es lo que Dios alaba.

4. ¿Qué es lo que conoce Dios?

Uno de los argumentos de Job es que si los hombres no pueden entender a Dios, Dios tampoco puede comprender a los hombres. Dios está más allá de lo que pobres seres finitos, mortales pueden siquiera comprender; pero al mismo tiempo ¿cómo el ser ilimitado puede comprender, saber siquiera en qué consiste, la vida limitada y efímera de los seres humanos?

¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, son tus años los años del nombre, para que tengas que inquirir mi culpa y andar rebuscando mi pecado, cuando sabes que no soy culpable y nadie puede librarme de tus manos? (10: 2-7)

Ello vuelve incluso más escandalosa la existencia del mal, y del hecho que Dios la quiera: Porque habiendo creado a un ser tan misero y limitado, ¿cómo se puede entender que se preocupe de querer su mal? ¿Qué sentido tiene que un ser infinito quiera el mal del finito? (‘Acuérdate que me modelaste como el barro,¿y vas a tornarme al polvo?’ (10:9). Las críticas relativamente común a un Dios infinito preocupado solamente de lo que a escala cósmica es insignificante ya estaba anunciada en el libro de Job.

No deja de ser interesante que dentro de las declaraciones de omnipotencia y de superior sabiduría y conocimiento que Dios mismo hace al final del texto no esté precisamente la recusación. La distancia entre el finito mortal y el infinito Dios queda tan clara como al principio. Por lo mismo, no estará de más recordar que uno de los principales misterios del cristianismo ha sido, precisamente, el de la encarnación: Jesús que al mismo tiempo es íntegramente Dios e íntegramente humano, y que a través de ello -se podría decir- es el que puede conocer la finitud y la infinitud.

 

NOTA: ¿A qué viene un ateo a comentar la Biblia? Que, por una parte, sigue siendo parte de la tradición de la que no es parte. Que, como bien lo decía Borges, todo hombre culto es teólogo y para ello no se requiere la fe. Que, y esto es lo crucial, la Biblia es el depositario de la sabiduría y tradición de todo un pueblo, y como en cualquier tradición de todos los pueblos hay un atisbo de verdad sobre le cual cabe reflexionar.

Las citas al libro de Job usan la versión Nácar-Colunga.

A propósito del cuidado a uno mismo

En diversas ocasiones cuando he requerido consejos de mis amigos, me he encontrado con una declaración común de la necesidad de cuidarse a uno mismo. Y he de reconocer que nunca tal admonición me ha terminado de convencer. No estará de más exponer las razones de ello.

Que se reducen a algo muy simple: Más que en el cuidado de sí, creo en el cuidado de otros y ser cuidado por otros. Aunque en principio el cuidado de sí es perfectamente compatible con preocuparse de los demás, y así se me lo ha mencionado (sólo puede cuidar de otros quien primero cuida de sí); no dejo de pensar que en la práctica es fácil caer en la trampa de sólo preocuparse de sí (es la orientación más natural al fin y al cabo).

Ahora bien, ¿dejar el cuidado de uno mismo en manos de otros -que es finalmente lo que estaría defendiendo- no es caer en la vulnerabilidad y la dependencia? Pero, dado que no vivimos aislados, siempre vivimos en cierta dependencia. Podemos hacer elecciones sobre nuestras dependencias de otros, podemos tomar recaudos de no depender de alguna persona en particular si se quiere; pero no podemos obviar el hecho de depender de otros, y bien podemos usar ello para eliminar los peligros que pudieran provenir de ello (por ejemplo, a través de múltiples dependencias).

Sin embargo, lo más crucial es otra cosa, ¿pero porque pensar en el depender de otros como un problema y un peligro? No deja de ser notorio que ello es parte importancia de la tradición de pensamiento occidental. Está en Sartre (el infierno son los otros en la frase más conocida), está en el puritanismo (como nos recuerda Weber en la Ética Protestante). Releyendo las Meditaciones de Marco Aurelio es notorio como la tradición estoica es profundamente negativa del otro: En más de una ocasión Marco Aurelio termina renegando de la vida con otros y sólo por un asunto de deber plantea que es necesario mantener una relación amable con los otros que sólo traen negatividad hacia el alma propia.   Pero creo que ello finalmente, es equivocado: Es con otros que hacemos y logramos mayor plenitud que cualquier cosa que intentemos aisladamente. No creo ser la única persona que, al fin y al cabo y sí quiero ser veraz a mi experiencia, tendrá que reconocer que la mayoría de las personas que he conocido han sido buenas personas. Depender de los otros no es una carga sino una posibilidad, y -creo haberlo dicho en palabras muy similares en otras entradas- ensimismarse es una forma de empobrecer el espíritu.

Pero, ¿y si ningún otro cuida de uno? Pues bien, si tan mal uno ha manejado sus propios asuntos que a nadie le interese lo que a uno le pase, en realidad no se tiene a otra persona que culpar a uno mismo. Lo cual, por cierto, tiene la innegable ventaja que, entonces, sólo depende de uno cambiar dicha situación. Pero si te haz manejado con los otros de forma mínimamente aceptable, entonces sí no debiera ser raro que algunos otros se preocupen de ti. Y quizás esa sea la forma más feliz de lograr el cuidado de uno mismo.

Habemus Libro. Meditaciones Sociológicas ha sido publicado

Había sido anunciado alguna vez, y finalmente se cumplió. Una selección de entradas del blog en sus 10 primeros años (2005 al 2014) fue publicada. A través del método de autoedición porque convencer a editoriales no es sencillo, se puede autoeditar, y además así uno retiene el control de cómo quiere que se distribuya el libro -CreativeCommons en este caso.

La selección de entradas tuvo que ser algo drástica: De más de 700 páginas (en 10 años se acumulan entradas querido lector) a 270 páginas. Tanto por temas de precio (quedó en 11 dólares de esta forma, pero con todo el material hubiera quedado más caro) como por ser algo cortés con el pobre lector (que leer 700 páginas puede ser petición en demasía).

El link a Amazon aquí, y la portada del libro acá abajo:

cover

Y como no se me da mucho el autobombo, lo dejaremos sólo aquí.

Meditaciones Sociológicas cumple 10 años

El tiempo, no por consabido deja de ser necesario mencionarlo, no hace más que pasar. Lo cual implica que, en ocasiones, se alcanzan hitos. Y he aquí que este blog cumple uno de los que se suele conmemorar: Habiendo subido la primera entrada un 13 de Octubre del 2005 (De cómo definir las sociedades modernas), sucede que hoy 13 de Octubre del 2015 cumple 10 años.

Estas fechas suelen usarse para hacer retrospecciones. Y no habiendo motivo para no hacerlo, no estará de más cumplir, aunque sea de forma mínima, dicha tradición.

¿Cuáles han sido las entradas más leídas a lo largo de este tiempo? Las siguientes 15 entradas han logrado tener más de 1.000 lecturas (vaya uno a saber, en todo caso, cuan fructíferas fueron esas lecturas), desde que tengo contador (que es del 2007 en adelante):

Los Oficios más comunes en Chile, de acuerdo a la CASEN 2011
Bauman y el consumo (II)
Acerca de la existencia de leyes en las ciencias sociales
Las reglas del método: Toda acción tiene consecuencias
Hechos naturales, hechos sociales y la sociología de la ciencia
Neutralidad y compromiso en Ciencias Sociales
Desigualdad de clase, género y etnia
Cooperación y Competencia
De la belleza y la ética
Linea del Tiempo Comparada Global (3000 BC-2000 DC)
Bauman sobre consumismo y trabajo y las transformaciones sociales
Mundo privado y público en la antigua Grecia
El crecimiento del PGB per capita en PPP en Chile. 1980-2012
Las Ciencias Sociales como estudio de la Naturaleza
El naturalismo ético en Sociología

Por cierto, la popularidad de estas entradas ha variado a lo largo de los años. Quizás sea interesante que las dos entradas sobre Bauman eran las más populares, con diferencia, hasta cerca 2011-2012, pero con posterioridad han perdido buena parte de su atractivo. Hay algunas entradas que muy recientemente -sólo algunos meses- han adquirido popularidad: Como por ejemplo, la entrada sobre la rebelión mapuche de 1598 (En estricto rigor es la segunda entrada sobre este tema, ya que entre las primeras entradas se cuenta otra sobre el mismo tema, pero que nunca fue muy leída, probablemente como efecto de tener como título 1598, lo cual constituye claramente una referencia muy críptica).

Del total de 472 entradas, con esta, ¿cómo se distribuyen entre categorías y etiquetas?

Sociología 223
Chile 153
Teoría Social (Etiqueta) 105
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El título del blog -Meditaciones Sociológicas- parece, finalmente, relativamente bien ganado. Algo de menos de la mitad de las entradas amerita dicha categoría; y aunque al parecer las reflexiones de índole metodológica y epistemológica son las que mejor se me dan (es cosa de revisar las 15 entradas más vistas) de todas formas tiendo a escribir más de teoría. Alrededor de un tercio de las entradas se dedica a analizar lo que sucede en el país, así que no se negara que alguna relevancia se le da al contexto local desde el cual uno opera. De todas las categorías, la menor es Filosofía, con sólo 33 entradas, y aunque no superan el nivel de amateur en la reflexión, están entre las que más me gustan, quizás haciendo honor al significado literal de la palabra amateur. En cualquier caso, los temas han sido variopintos, y esperemos que dicho carácter se mantenga en el futuro.

 

Por último que para conmemorar los 10 años se hará efectiva la promesa discutida con algunos de crear un libro con entradas del blog. En estos momentos, se encuentra en pruebas así que hemos de suponer que ya en el siguiente mes ya debiera estar disponible.

 

 

Las Fundaciones de Asimov. O de la idea de predicción de la historia

fundacionLa saga de la Fundación de Asimov es una de las obras de ciencia ficción más conocidas. De hecho, y lo suficientemente popular para lo que fue una trilogía, se transformó a través de precuelas y secuelas en siete libros. Además es una trilogía de alguna relevancia para las ciencias sociales por el aspecto central de la trama: el desarrollo por Hari Seldon de la psicohistoria, ciencia que permite la predicción histórica. El drama de la trilogía ocurre en el contexto de la caída del Imperio Galáctico (Asimov declaró que su motivación inicial se produjo al leer la Decadencia y Caída del Imperio Romano de Gibbon), y la creación por parte de Seldon de la Fundación como proyecto para disminuir la era de barbarie subsecuente (usando la ciencia de la psicohistoria).

Ahora bien, cada una de las tres novelas que componen actualmente la trilogía (digo actualmente, porque de hecho los relatos originales se publicaron en revistas y posteriormente fueron reunidos en las tres novelas que se conocen en la actualidad) puede observarse como tres formas distintas de reaccionar frente al tema de la predicción. Y en ello, entonces, la trilogía tiene interés para las ciencias sociales no sólo como una forma de mostrar la utopía de la ciencia social objetivizante y matemática (al menos, es utopía para quienes creen en dicha ciencia), sino como forma de analizar la relación entre conocimiento y acción.

Fundación (publicada como libro en 1951, pero los relatos originales publicados entre 1942 y 1044) es la versión optimista de la predicción. Los héroes de las partes -Salvor Hardin y Hober Mallow- se perciben a sí mismos como agentes activos, que hacen lo que sienten hay que hacer, y por eso mismo la forma en que resuelven las crisis Seldon (los momentos críticos en que se produce un cambio de orientación en la sociedad, y que son el núcleo de la predicción dela psicohistoria) es sentido por ellas como algo libre.

Así dice Hardin, cuando recién los actores empiezan a percatarse de la idea que Seldon puede haber predicho la historia:

Aunque él [Seldon] previera el problema entonces, nosotros podemos verlo igualmente ahora. Por lo tanto, si él previó la solución entonces, nosotros podremos verla ahora. Al fin y al cabo, Seldon no es un mago. No hay ningún truco que él ve y nosotros no para escapar del dilema

Y así termina Mallow su exposición de cómo el resolvió la crisis que le tocó vivir (y Asimov acota que es una exclamación orgullosa)

¿Qué me importa a mí el futuro? No hay duda de que Seldon lo ha previsto y está preparado contra todo lo malo que pueda acontecer. Habrá otras crisis en el porvenir, cuando el poder del dinero se haya convertido en una fuerza muerte como es ahora la religión. Que mis sucesores resuelvan eso nuevos problemas, como yo he resuelto el del presente

En las dos afirmaciones, el actor no se siente limitado por la predicción. Las fuerzas históricas (y en la obra se enfatiza que las predicciones obran sobre esas fuerzas impersonales y no sobre la decisión individual) no implican que el actor no sea libre en su acción, pero cada quien al hacer lo que siente debe hacer la cumple.

Esa situación ya no se mantiene en Fundación e Imperio (publicada en 1952). Aquí podemos observar la versión negativa de la predicción. En la primera parte tenemos la historia de Bel Riose (calcada sobre la de Belisario en los tiempos de Justiniano): un general del Imperio que se topa con la Fundación en expansión y quiere derrotarla. Pero además quiere derrotar la ‘mano muerta’ de Seldon -ya que se le menciona el tema de la predicción. En esta versión la predicción va en contra de la mano de los actores, y es una fuerza que se opone a su accionar. De hecho aquí (en contra de lo que sucede en el primer libro) los presuntos héroes no resuelven la crisis producida por Bel Riose (ni Devers ni Barr hacen finalmente nada), y la crisis se produce ‘automáticamente’. Como plantea Barr al final de la historia al rechazar su implicación personal:

La Fundación vuelve a ganar. Piénselo bien: no existe ninguna concebible combinación de sucesos que no dé como resultado la victoria de la Fundación. Era inevitable, cualquiera que fuese la actuación de Riose o la nuestra.

Una vez dije a Riose que ni con toda la fuerza del Imperio podría desviar la mano muerta de Hari Seldon

La segunda parte de ese texto es la historia del Mulo: un mutante (con el poder de la manipulación emocional). Y por lo tanto, representa la única forma en que sería posible salir de la psicohistoria: un evento que sale de los parámetros. Es la posibilidad de la derrota de la predicción. De hecho, el Mulo derrota a la Fundación, pero entonces aparece con fuerza la idea de la Segunda Fundación (que Seldon fundó dos proyectos para disminuir la era de la barbarie), y que ella es la derrotaría al Mulo -porque ella es una fundación psicológica (i.e la que puede derrotar a una oposición de esas características). La crisis es desviada por un evento casual -así lo enfatiza el texto- pero finalmente se refuerza la idea de la potencia del plan de Seldon, que es lo que enfatiza Bayta, la heroína de la historia:

¡No la vencerá! Aún conservo la fe en la sabiduría de Seldon. Usted será el primero y el último gobernante de su dinastía

Pero la predicción queda resquebrajada: No sólo se muestra que hay eventos no-predichos, sino que además la derrota del Mulo se produce por un hecho casual, y al final queda una fe en el plan.

Las tensiones con la idea de predicción quedan más de manifiesto en la última parte de la trilogía: Segunda Fundación. De hecho, es en cierta medida una reflexión sobre las condiciones de la predicción, y nos cambia de lógica. Ya no estamos ante alguien que predice un futuro, sino que a alguien que crea ese futuro. Pasamos del conocimiento al control.

La Segunda Fundación no es tan sólo una fundación de psicohistoriadores, es una fundación que sigue desarrollando el plan de Seldon (lo investiga, lo corrige y realiza las intervenciones pertinentes). Esto porque lo que ella no es tan solo estudiar sino manipular (el poder del Mulo es el mismo poder que tiene la Segunda Fundación).

El desarrollo de las dos partes de la novela es mostrar como a través de esas intervenciones se puede corregir las desviaciones del plan Seldon. En la primera, derrotando finalmente al Mulo; y en la segunda ‘volviendo’ a la Fundación original al camino inicial. Examinemos en mayor profundidad la segunda parte, porque es la más interesante.

La Fundación, incluso una vez liberada del Mulo, se enfrenta a un nuevo conocimiento. No sólo sabe que existe un plan Seldon -algo que puede ser visto como limitante o no de sus acciones-, sino que sabe que hay una segunda Fundación que interviene en la historia manipulando a las personas. Luego, la ejecución del plan Seldon implica algo más profundo que simplemente la ‘mano muerta’ de Seldon, sino que implica la pérdida de la libertad individual del actor. Al mismo tiempo, las predicciones funcionan en la medida en que se desconocen -y luego el plan no seguirá a menos que el conocimiento sobre la segunda Fundación se pierda.

La historia es entonces la lucha de diversas personas por derrotar a la segunda Fundación, por recuperar su libertad, y la lucha de la segunda Fundación para volver a oscurecerse. La solución es obvia: una derrota aparente de la segunda Fundación -que les permite a los que lucharon contra ella pensar que son libres, y que permite a la segunda Fundación ser olvidada. Ahora bien, esa solución implica que los héroes de la historia son derrotados.

¡Por la Galaxia! ¿Cuándo puede saber un hombre que no es un títere? ¿Cómo puede saber un hombre que no es un títere?

Eso es lo que se pregunta Darell, uno de los que quiere derrotar a la segunda Fundación, y aunque -debido a la forma en que ella manipula la historia- se convence a sí mismo que lo es, nosotros sabemos que no. Como lo debaten un Orador y un estudiante de la Segunda Fundación en el final de la historia:

Ahora el curso de la historia continuará sin desviarse de la dirección indicada por el Plan

– A menos -señaló el Primer Orador- que ocurran ulteriores accidentes, imprevistos e individuales

– Y en tal caso -dijo el estudiante-, nosotros existimos todavía.

La idea de una ciencia social tan perfecta objetivamente que puede predecir, al inicio sólo es mostrada en sus éxitos predictivos, sin limitar a los actores. Luego se muestra en contradicción con la agencia: primero como fracaso de la agencia (la mano muerta es más fuerte que el actor) y luego como fracaso de la predicción si la agencia es real (si los actores pueden hacer diferencia, un mutante por ejemplo, el plan fracasa). Finalmente, para recuperar la predicción lo que aparece es el control y la manipulación.

En ese sentido, la trilogía de la Fundación es una reflexión sobre las posibilidades, límites y condiciones de la predicción de la vida social. Y por ello no deja de ser relevante para quienes se interesan sobre el conocimiento de ella.

 

La Ilustración como Reconciliación. La Trilogía Mozart- da Ponte

Las tres óperas producto de la colaboración entre Mozart y da Ponte –Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte– son a mi juicio el pináculo del género. La combinación de música y texto, que es la razón de ser, finalmente, de la Ópera, es inmejorable; y las tres funcionan como representación dramática, como teatro. Lo cual implica que una comprensión de dichas óperas requiere tomarse en serio lo que dichas operas dicen.

Que en los libretos, y la música, de la trilogía resuenan temas de la Ilustración es algo mencionado por varios comentaristas. El libreto de las Bodas minimiza varios aspectos críticos que están en el texto de Beaumarchais pero ellos siguen resonando: Está el  ‘si vuol ballare’ del propio Fígaro, o que el juicio contra Figaro-aunque no es mostrado como tal- sigue estando en la pieza. Y Charles Rosen comentaba que en 1787, fecha de estreno de Don Giovanni, nadie podía equivocarse respecto de la intención del ‘viva la libertà‘, enfáticamente marcado con tutti orquestal y todos los personajes declamando la frase.

Lo que queremos en esta entrada es profundizar en esa relación entre Ilustración y la trilogía de Mozart y Da Ponte, enfatizando que todas ellas pueden observarse como comedias o dramas de la reconciliación.

 

En el caso de Las Bodas uno bien puede recordar que el Conde es, finalmente, figura del poder arbitrario: De partida, la ópera parte por sus aviesas intenciones sobre Susanna (la prometida de Fígaro, que no olvidemos fue quien lo ayudo en la primera obra de Beumarchais), quien enfatiza que “Olà, silenzio! / Io son qui per giudicar” (Acto II), y que basa su propia intriga en el hecho que puede manipular el juicio, quien una de las cosas que más lo desespera es que sea su sirviente y no él quien es favorecido por Susanna

Vedrò mentre io sospiro,
Felice un servo mio!
E un ben ch’invan desio,
ei posseder dovrà? (Acto III)

En última instancia, arbitrario en el hecho que asume para él mismo lo que niega a los otros; y que se basa en su deseo de imponer su dominio sobre todo el resto de la comunidad.

En la resolución de la obra, entonces, el Conde ‘descubre’ a todos los otros, que asume lo engañan, y les niega el perdón. Acto seguido, es la Condesa quien aparece y al quedar claro su propio engaño, el Conde entiende que ya no es tema de él otorgando perdón, sino que es él quien debe a su vez pedirlo: Que de figura de autoridad lo que debe hacer es re-integrarse a la comunidad (y ya no en posición de superior sino de igualdad). Como se planteaba en las notas de la grabación de la ópera que tenía, al final las alianzas forjadas por el Conde -basadas en la intriga y en el interés- son derrotadas por las que forja la Condesa -basadas, finalmente, en el afecto mutuo.

Las Bodas de Figaro son una comedia porque en la reconciliación, en el momento de superación del conflicto, participan todos: El representante del poder y del abuso es integrado al conjunto reconciliado, y con ello, entonces, todos pueden participar del llamado final: “Ed al suon di lieta marcia / corriam tutti a festeggiar!” (Acto IV)

 

En Don Giovanni la reconciliación total ya no es posible. Supongo que es recomendable recordar las acciones del Don: Fuerza a la hija y asesina al padre (que es lo que Leporello le recrimina al inicio de la obra), intenta forzar a Zerlina, intenta que la culpa de ello sea para Leporello, y casi asesina a su criado, intenta seducir a una querida de Leporello, reacciona con desdén a las manifestaciones de amor de Donna Elvira etc. A los románticos les seducía a su vez una interpretación del Don como alguien que subvierte las reglas de la sociedad, que representa la fuerza del erotismo, y en general darle una visión más bien heroica: frente a las superficialidades de la moral convencional la fuerza irresistible de quien las niega.

Sin embargo, considerar los acciones del Don como subversión, implicaría más bien que el poder es subversivo cuando no sigue las reglas que él mismo impone a los otros. Más bien, el Don es la imagen del poder arbitrario, y ello exacerbado: Es la imagen de quién sólo se preocupa de sí y para quién todos los otros sólo son un medio, que no puede tener una relación humana con nadie. En este sentido, la arbitrariedad del poder en el Don es radicalizada: El Conde de Almaviva intenta seducir a Susanna pero en ningún momento está la amenaza de la violación, sus intrigas las hace a través de la ley -es a través de su manejo de un juicio que intenta castigar a Figaro etc. El Conde no se ha salido de la comunidad. El Don está más allá de ella finalmente. En el mundo de Don Giovanni ya no hay ley -es sintomático que sólo al final aparecen ‘ministri de giustizia’. La interpretación del Don como subversión tiene también el problema que implica que Don Ottavio o Masetto son reducidos a la asepsia (el primero) o la bufonería (el segundo), pero la música en ningún caso corresponde a ello: Ni ‘Il mio tesoro‘ del primero o el ‘Ho capito‘ del segundo corresponden a esa descripción. Ni Mozart ni da Ponte reducen a esos personajes a la insignificancia que los aboca la interpretación romántica,

En cualquier caso, la separación del Don se manifiesta con claridad en su crisis final. En la confrontación con la estatua del Comendador, Don Giovanni se niega al requerimiento de arrepentimiento. Es en esa negación (el coraje que allí se demuestra) donde buena parte de las interpretaciones heroicas del Don se basan. Ahora bien, lo que le es exigido es similar a lo que se le exige al Conde en la resolución de las Bodas: Es la exigencia de pedir perdón y de reconocer el daño, exigencia que el Conde reconoce (y de hecho, se auto-impone) y que el Don rechaza. Y al rechazarlo, entonces, el Don queda fuera de la reconciliación final. El poder arbitrario ha llegado a su límite, al no basarse ya en nada más que la voluntad del dominio, ya no puede comprender la necesidad del reconocimiento del otro.

Lo cual nos lleva a otro de las temas que se discute sobre Don Giovanni. En la interpretación heroica, el final debiera ser la caída del Don a los infiernos, y no se entiende -o se comprende sólo como respuesta al gusto superficial de la época- la escena final, el coro de los otros personajes. Pero a decir verdad ese coro es necesario. Si la ópera termina con la caída del Don, hay muchos personajes que simplemente desaparecen de la historia y no tienen cierre (Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina y Masetto de hecho, o sea las dos parejas que han sido víctimas del Don). El coro es necesario para dar cuenta de la reconciliación de la comunidad -los conflictos han sido superados al desaparecer el Don. Sin embargo la reconciliación ya no es global. Y mientras que en Las Bodas la comunidad se reconstituye en la reconciliación, en Don Giovanni no hay comunidad tras el final (cada quien vuelve a lo suyo).

En la ópera la caída del Don, del poder arbitrario, es conseguida por la acción del Padre (del Comendador) mientras que la comunidad experimenta su fin pero no es causa de ella. Ahora bien, uno podría recordar que para Horkheimer, en la Crítica de la Razón Instrumental, planteaba que los críticos no son quienes rechazan la ley puesta por el padre, sino por quienes se la toman en serio y la usan para criticar una realidad donde ella no se cumple. En la revolución simbólica que es la ópera en 1787, es el padre quien la realiza y el pueblo quien es espectador; pero en la revolución real que estaba en ciernes, será la misma comunidad la que realice esa caída.

 

En Così fan tutte ya no hay poder arbitrario -con las dos óperas anteriores el tema ya ha sido tratado. Lo que queda es, entonces, el tema de la reconciliación en el ámbito de las relaciones interpersonales. Aquí el grupo es cerrado (aparte de los 6 personajes principales sólo está el coro) y claramente tenemos una división en dos: Por una parte, los cínicos sobre el tema del amor: Alfonso y Despina. En ‘È la fede delle femmine come l’Araba fenice‘ del primero o ‘In uomini, in soldati, sperare fedelta‘ de la segunda se plantea el mismo tema: Quién conoce la vida sabe que no se puede esperar fidelidad. Las parejas, que en principio sí creen en ello, son quienes sufren por esa creencia (en particular, Ferrando y Fiordiligi, que son los personajes más ‘serios’ de la ópera).

Entonces, ¿lo que la ópera defiende es sólo una visión cínica de que nada puede esperarse? ¿Qué es lo que se enseña en la escuela para amantes, que es el subtitulo de la obra? Aquí un tema relevante es el hecho que ni Mozart ni da Ponte dan indicación alguna si en la escena de reconciliación final estamos ante las parejas originales o las parejas ‘cambiadas’ (algo que los directores de escena deben resolver por su cuenta); lo que nos indica que no es en ello que estaba su interés principal. Mientras desde una visión romántica del amor ello representa un tema central -y del cual se desprende un poco la interpretación de la obra-, lo relevante es darse cuenta que Così se basa en una visión anti-romántica del amor. Al fin y al cabo, lo que explica un poco la implausibilidad del tiempo de la historia (la rapidez con la que se cambian los amantes): es que ello no es lo central.

Lo que les interesa es el proceso de reconciliación y el hecho que es el perdón el que lo hace posible. Que en vez de ataques y recriminaciones por las fallas, sabio es quien más bien se ríe de las imperfecciones, de las propias y de las ajenas. Don Alfonso, en su última intervención, los llama -una vez que de hecho ya la infidelidad está al descubierto- a unirse y reír de sus propias fallas. Solo así, entonces, es posible encontrar paz entre las tempestades del mundo (la última frase del coro final).

En última instancia, las tres óperas son dramas de la reconciliación, y en todas ellas es la dinámica del perdón y del reconocimiento del daño lo que permite la reconciliación. En las Bodas, la reconciliación es perfecta: el que daña reconoce, pide y le es otorgado el perdón. En Don Giovanni, el poder arbitrario se rehúsa a la reconciliación y al perdón, nada quiere reconocer, y queda por ello excluido. En Così el reconocimiento de la fallas y la disposición a perdonarles es lo que les permite a las parejas -sea cuales sean- continuar su camino. Si la Ilustración es, finalmente, promesa de reconciliación (de ‘una humanidad que, ya no deformada ella misma, no necesite más de deformación’ como nos plantean Horkheimer y Adorno en la Dialéctica de la Ilustración*); entonces las óperas de Mozart y da Ponte tienen una idea clara sobre como ello se logra: a través de la petición y otorgamiento del perdón.

 

(*) La crítica a la Ilustración de Horkheimer y Adorno no es rechazo de ella: Es plantear que esa promesa, que ambos mantienen como ideal, es algo que el propio proceso de la Ilustración ha negado en su práctica. Es una crítica en ese sentido interna.